dleontsinis

                             ΣΥΝΕΙΔΗΤΗ ΑΚΡΟΑΣΗ

                                

                                      David HYKES

 

Εν Αρχή ην ο ήχος – ή ο Λόγος , αν το προτιμάτε...

 

     Αυτήν την παρατήρηση του Γ. Ι. Γκουρτζίεφ, όπως και άλλες εντυπωσιακές

παρατηρήσεις γύρω από τους θρησκευτικούς ύμνους, θυμάται ο σερ Πωλ Ντιούκς

που γνώρισε τον Γκουρτζίεφ στη Μόσχα, στις αρχές του 1900, όταν ήταν νεαρός

μαθητής του Ωδείου. Περιγράφει την πρακτική επίδειξη που επακολούθησε. Ο

Γκουρτζίεφ έβαλε στο στήθος του το χέρι του μαθητή και άρχισε να απαγγέλλει

την Κυριακή Προσευχή, το «Πάτερ ημών», με έναν ειδικό τρόπο, εκφωνώντας

όλο το κείμενο με μια μεγάλη αναπνοή, σε μία μόνο νότα. Ο νεαρός αναφέρει ότι

αισθάνθηκε κάτι σαν ηλεκτρικό ρεύμα. Προφανώς η τέχνη της ψαλμωδίας ήταν

μία ακόμη ιερή επιστήμη που ο Γκουρτζίεφ κατείχε στην πράξη.

     Ο Γκουρτζίεφ είπε ότι ο Λόγος ήταν ένας ήχος. Ο πρώτος ήχος. Ο βαθύτερος

ήχος. Αυτό που θα μπορούσες να ονομάσεις θεμέλιο φθόγγο του κόσμου.... Όμως,

τότε που δεν υπήρχε ακόμα καμία γλώσσα, δε θα μπορούσαν να υπάρχουν λέξεις

και δε θα μπορούσαν να υπάρχουν ονόματα, όπως τα καταλαβαίνουμε συνήθως....

Με την εξάσκηση μπορείς να παράγεις μια ακουστή ηχώ εκείνου του ήχου, γιατί

κάθε οκτάβα είναι αντίγραφο οποιασδήποτε άλλης οκτάβας, σε ένα διαφορετικό

ύψος¹...

     ‘Οπως το φως, η μουσική ηχητική ενέργεια είναι ένα φάσμα ανάμιξης καθαρών

συχνοτήτων, που στη μουσική ονομάζονται αρμονικές. Αυτή η πρωταρχική

κλίμακα, διέπει τη δομή κάθε μουσικού ήχου. Κάθε νότα, είτε απαγγέλλεται είτε

τραγουδιέται είτε παίζεται, είναι μια ανάμιξη αυτών των καθαρών φθόγγων.

________________________

   1. Sir Paul Dukes, The Unending Quest (London: Cassel & Co., 1950), 107. Ανκαι

δεν έχει γίνει επίσημα δεκτό ότι ο μυστηριώδης ανατολίτης «πρίγκηπας» σε αυτό το βιβλίο ταυτίζεται με τον Γκουρτζίεφ, είμαι πεπεισμένος ότι ισχύει, όπως πιστεύουν επίσης, πράγμα

που είναι και το πιο σημαντικό, αρκετοί από τους στενότερους επιγόνους του Γκουρτζίεφ, οι

οποίοι έχουν κάτι παραπάνω από αυστηρά κριτήρια σε ό,τι αφορά την αυθεντικότητα των

προφορικών διηγήσεων για τη διδασκαλία του Γκουρτζίεφ, ιδιαίτερα κατά τα πρώτα χρόνια

μετά την επανεμφάνισή του στη Μόσχα.

Μέσα σε κάθε βασική νότα, ας την ονομάσουμε “l”, εμφανίζεται μια συγκε-κριμένη σειρά των άλλων φθόγγων, όπως όταν το φως διαθλάται μέσα από ένα

πρίσμα. Αυτοί οι ψηλότεροι ήχοι προέρχονται από την αρμονική σειρά, που αντι-

στοιχεί στην άπειρη σειρά ακέραιων αριθμών ξεκινώντας από το “l”.

     Εκτός από το ότι υπάρχει μέσα στο μουσικό ήχο, το φθόγγο, η αρμονική

σειρά είναι ένα εσώτερο μέρος ολόκληρης της δημιουργίας, όπως ακριβώς και

το φως, η σχετικότητα, η βαρύτητα και η θερμότητα. Όλες οι κυματοειδής ενέρ-

γειες παίρνουν τη μορφή της αρμονικής σειράς, στα σώματα και στους χώρους που

ανταποκρίνονται, και το υλικό σύμπαν σχηματίζεται από τις άπειρες εσωτερικές

σχέσεις αυτής της σειράς. Μια μελέτη αυτών των φαινομενικά απλών παλμικών

σχέσεων μπορεί να οδηγήσει σε γόνιμους συλλογισμούς γύρω από την προέλευση

και τη φύση των πραγμάτων, στον τομέα της μουσικής και οπουδήποτε αλλού.

     Ο φυσικός DavidBohmέφτασε να προτείνει ότι αυτή η δημιουργία γεννήθηκε

Μέσα από ενέργειες που αναμείχθηκαν με πρότυπο τις αναλογίες της σειράς των

Αρμονικών. Από αυτή την άποψη, μια τέτοια εναρμόνιση χωριστών ενεργειών,

Έκανε δυνατό ένα ενοποιημένο «αθροιστικό» κύμα που, όταν κορυφώθηκε, δη-

μιούργησε το σύμπαν ². ‘Ετσι η αρχή του σύμπαντος και επομένως της ζωής μπο-

ρεί να μην ήταν το τυχαίο γεγονός για το οποίο μιλάει γενικά η επιστήμη, αλλά

το αποτέλεσμα της συνάντησης αρμονικών δυνάμεων απείρως μεγάλης κλίμα-

κας. Οι απόηχοι της πρώτης στιγμής αντηχούν ακόμα. Οι αστροφυσικοί μετράνε

αυτή την ηχώ των αρμονικών που αντηχεί σε όλη τη δημιουργία, από κάθε κα- τεύθυνση. Δεν είναι σύμπτωση το ότι αστρονόμοι και φυσικοί όπως η Ντομινίκ

Προυστ και ο Μπασαράμπ Νικολέσκου έχουν βρει όρους όπως «ο Μεγάλος ‘Η-

χος», μια καλύτερη ονομασία της αρχικής δόνησης από ό,τι είναι το «BigBang».

     ‘Ισως, όχι μόνο να υπάρχει μουσική των σφαιρών, αλλά και οι μουσικοί νόμοι

να βοήθησαν στη δημιουργία των πλανητών. Με αυτή την ευρύτερη σημασία, η

μουσική θα μπορούσε να γίνει κατανοητή σαν αρμονική κίνηση της ενέργειας και

αυτά που είναι «κάτω» μπορούν να σχετιστούν και να συντονιστούν – η σειρά των

αρμονικών αποκαλύπτεται σαν η πηγή της μελωδίας, της αρμονίας και του ρυθμού.

     Στην αρχή της δουλειάς μου πάνω στην «Ψαλμωδία των Αρμονικών²» με τη

_________________________

     2. David Bohm, Wholeness and the Implicate Order (London: Routledge & Kegan

Paul, 1980), 190-192.

Χορωδία Αρμονικών το 1970, είχα πηγή έμπνευσης την αρχαία ιερή ψαλμωδία

του Θιβετανικού μοναχισμού Γκιούτο και Γκιούμε, τους τραγουδιστές

χούμι της Μογγολίας και τους τραγουδιστές αρμονικών της Τούβα, Ρωσικής

δημοκρατίας της κεντρικής Ασίας που συνορεύει με τη Μογγολία. Το ενδιαφέρον

για τις αρμονικές, για ό,τι ονομάζεται «σωστή ιντονασιόν» ( μη συγκερασμένα

φθογγικά συστήματα ), ήταν πλατιά διαδεδομένο στη σύχρονη μουσική, αλλά

αυτή η μουσική από την κεντρική Ασία φαινόταν να πηγαίνει πιο μακριά .

Ένιωσα ότι η παγκοσμιότητα του αρμονικού ήχου πρόσφερε εκπληκτικές δυ-

νατότητες, οι οποίες προχωρούν πέρα από τα συνηθισμένα αισθητικά ζητήματα

πολιτισμού, γλώσσας και ύφους. Μου φάνηκε ότι η ανάπτυξη αυτών των δυνατο-

τήτων θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια νέα παγκόσμια ιερή μουσική, στην κατεύ-

θυνση αυτού που ο Γκουρτζίεφ αποκαλούσε «αντικειμενική μουσική».

     Η καλοκουρντισμένη διδασκαλία του Γκουρτζίεφ κάνει σπουδαία χρήση της

μουσικής. Η μουσική και οι νόμοι της ήταν γι’αυτόν ένα τέλειο σύμβολο της κα-

τασκευής και της λειτουργίας ολόκληρης της δημιουργίας και της εσωτερικής

ζωής του ανθρώπου. Η μουσική που ανέπτυξε με το μαθητή του, τον Ρώσο συνθέ-

τη Τόμας Ντε Χάρτμαν, ενσαρκώνει θαυμαστά τη διδασκαλία του Γκουρτζίεφ

γύρω από αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «νόμοι των δονήσεων».

     Η μουσική των Γκουρτζίεφ και Ντε Χάρτμαν έχει μια πολύ ιδιαίτερη ποιότη-

τα που μπορεί να γίνει αισθητή ανάλογα με την κατάσταση στην οποία βρισκό-

μαστε όταν την ακούμε. Είναι αναμφισβήτητα μουσική ενός συγκεκριμένου χρόνου

και τόπου. Αλλά αν κάποιος ακούσει πολύ προσεκτικά, μέσα και πέρα από τις

αναπόφευκτες και φυσικές σχέσεις της μουσικής με πολιτισμικές συγκυρίες, υ-

πάρχουν δονήσεις αρμονικών ενός άλλου είδους χρόνου, ενός άλλου είδους χώρου

-          της ιερής ακρόασης της εσωτερικής εργασίας.

     Ο Κρισναμούρτι είπε, κατά το τέλος της μεγάλης και εκπληκτικής ζωής του,

Πως ένιωθε ότι τον περισσότερο καιρό τραγουδούσε στους κουφούς. ‘Ενας θετικός

τρόπος να ερμηνεύσουμε αυτό το σχόλιο, που απευθύνεται σε μας, είναι να μάθου-

με να ακούμε. Νιώθω ότι η εργασία πάνω στην ακρόαση είναι η μεγαλύτερη ευ-

καιρία που μας δίνει η μουσική. Η εργασία πάνω στην ακρόαση μου φαίνεται ότι

είναι το απόλυτο κλειδί για το ξύπνημα που χρειάζεται να γεννήσουμε μέσα μας

και σε αυτόν τον πλανήτη. Ο συντονισμός ή η εργασία για να υπάρξει αρμονία,

εξαρτάται πρώτα απ’όλα από μια μετασχηματισμένη ακρόαση.

     Οι αρμονικές αντιστοιχούν, νομίζω, σε αυτό που ο Γκουρτζίεφ ονόμαζε “εσω-

τερικές οκτάβες”., αναφερόμενος και στο μουσικό ήχο και στη βαθύτερη αντήχηση

του σύμπαντος. Αυτές είναι η πρώτη ύλη όλων των μουσικών ήχων και, με τους

άπειρους συνδυασμούς τους στην επικράτεια των κλιμάκων, της μελωδίας, της

αρμονίας* και του ρυθμού, είναι το πανταχού παρόν θεμέλιο όλης της μουσικής.

Οι αρμονικές είναι δυνητικά άπειρες. Αλλά σε δεδομένο μουσικό ήχο, υπάρχει μό-

νο ένας ορισμένος αριθμός αρμονικών και μόνο μέχρι ένα συγκεκριμένο σημείο της

σειράς, ανάλογα με την ποιότητα και την ένταση του ήχου και με τα χαρακτηρι-

στικά του δονούμενου σώματος που τον παράγει.

     Πολλές φορές δεν ακούμε πραγματικά τι αρμονικές μπορεί να υπάρχουν, ε-

ξαιτίας της προκατειλημμένης συνηθισμένης μας ακοής. Το αποτέλεσμα αυτής

της εξαρτημένης ακοής είναι ότι ποικίλουμε σαν άτομα, ακόμα και σαν ολόκληροι

πολιτισμοί, ως προς την ευαισθησία μας στις αρμονικές και την αρμονία. Ίσως η

έκταση και το μέγεθος της αρμονίας που πετυχαίνουμε σε κάθε συγκεκριμένο πε-

δίο δραστηριότητας σχετίζεται άμεσα με την ποιότητα της ακρόασης , το συντονι-

σμό μας. Σε κάθε περίπτωση, αυτό που η μουσική και η ζωή μπορούν εξίσου να

μας βοηθήσουν να αποτιμήσουμε είναι η παρουσία μιας αρμονικής ακρόασης μέσα

μας, ευαίσθητης σε διαφορετικά επίπεδα αρμονίας.

     Η αρμονία έρχεται από ψηλά. Δύο οποιεσδήποτε νότες σε αρμονία έχουν κοι-

νή μία υψηλότερη αρμονική. Στην πραγματικότητα, όλες τις νότες που τείνουμε να

τραγουδήσουμε ή να παίξουμε σαν αρμονία μπορούμε να τις δούμε κυριολεκτικά

σαν προβολές προς τα κάτω από μία κοινή ψηλότερη αρμονική, την «l», που την έχουν κοινή. Η αρμονία ανάμεσα σε διαφορετικές νότες ή δονήσεις, μπορεί να γί-

νει λεπτότερη μέσα από την αντίληψη αυτού του ψηλότερου φθόγγου «l», που

αποτελεί την ψηλότερη αρμονική πηγή, κοινή για κάθε χαμηλότερο φθόγγο. Μια

πολύ βαθιά αρμονία μπορεί επίσης να βρεθεί αρκετά κάτω από τους δεδομένους

φθόγγους, εκεί που μοιράζονται μια κατώτερη αρμονική ρίζα.

     ΄Οταν εωισχύονται οι αρμονικές με την ψαλμωδία αρμονικών, η φωνή δρα σαν

Ηχητικό πρίσμα και φακός ταυτόχρονα, «διαθλώντας» και εστιάζοντας τους αρ-

μονικούς φθόγγους, που διαφορετικά κρύβονται στην χροιά του συνόλου.

     Ο φθόγγος που διαλέγουμε σαν αφετηρία, δηλαδή Ντο, ονομάζεται επίσης

«πρώτη αρμονική», «θεμέλιος» (νότα) ή «l». Είναι η αναφορά κουρντίσματος για

τις αρμονικές ψηλότερα και για τις κατώτερες αρμονικές χαμηλότερα. Αυτές οι

αρμονικές, σαν ακέραια πολλαπλάσια της συχνότητας του «l», μπορούν όλες να

εκφραστούν σαν κλάσματα ή σαν μουσικά διαστήματα σε σχέση με το «l», όπως για

παράδειγμα 2/1, 3/1, 4/1. Με άλλα λόγια εμφανίζονται σαν συχνότητες δύο φο-

ρές ψηλότερες, τρεις φορές ψηλότερες, τέσσερις φορές, και ούτω καθεξής. Οι αρμο-

νικές, ας πούμε, του μεσαίου Ντο που είναι κουρδισμένο στους 264 κύκλους το

       * Σ.τ.Ε η λέξη «αρμονία» χρησιμοποιείται εδώ με τη συνηθισμένη της έννοια, της συνή-

χησης διαφορετικών φθόγγων ταυτόχρονα. δευτερόλεπτο, αριθμούνται και ονομάζονται με τους ακέραιους αριθμούς, αρχίζο-

ντας με το l(για το ίδιο το Ντο) μετά το 2, το 3, το 4 και ούτω καθεξής. Η πρώ-

τη αρμονική στο συγκεκριμένο παράδειγμα είναι το ίδιο το Ντο στους 264 κύ-

κλους το δευτερόλεπτο (c/sec), η δεύτερη αρμονική, η «2», είναι δύο φορές αυτή η

συχνότητα, 528 c/secκαι επομένως μια όγδοη ψηλότερα, που είναι πάλι Ντο, η

τρίτη αρμονική, η «3», είναι το Σολ,στους 792 c/secκ.ο.κ.

     Σε πολλά όργανα, όπως στα γκονγκ και τις καμπάνες, η μάζα ή η τάση του

δονούμενου μέσου αξύνει ή βαρύνει αρμονικές, μεταβάλλοντας τους καθαρούς

λόγους της σειράς. «Αρμονικότητα» είναι η ισορροπία τριών παραγόντων στα

δονούμενα σώματα· του δονούμενου μήκους ή της μάζας, της τάσης και της δια-

μέτρου. Για παράδειγμα, η τάση είναι πολύ μεγάλη στις χορδές του πιάνου, έλκο-

ντας τις αρμονικές προς τα πάνω, σε λάθος ύψος. Το χαμήλωμα όλου του κουρ-

δίσματος, ακόμη και κατά ένα ημιτόνιο, βελτιώνει σημαντικά την αρμονικότητα.

Από την άλλη, οι αρμονικές της φωνής είναι απόλυτα σωστές.

     Μυστηριωδώς δεν υπάρχουν αρμονικές στον κατακόρυφο άξονα μεταξύ του

«1» και του «2», που καθορίζουν μια απόσταση τέλειας οκτάβας, ένα κενό. Το

«1» και το «2» είναι σαν το Κάτω και το Άνω, σαν τη γη και τον Ουρανό. Οι

Αρχαίοι Αιγύπτιοι είχαν μια παροιμία: «Όλη η δημιουργία μπορεί να βρεθεί ανά-

μεσα στο 1 και το 2».

     Αυτή η παρατήρηση μπορεί να μελετηθεί μουσικά με έναν πρακτικό τρόπο.

Όλες οι αρμονικές, ακόμα και οι πολύ ψηλές, μπορεί να μεταφερθούν είτε με το

Αυτί είτε αριθμιτικά, προς τα κάτω, μέσα στο χώρο της βασικής «πρωταρχικής»

οκτάβας, ανάμεσα στο 1 και το 2, και να υπάρξουν σαν βασικές νότες, χάρις σε

αυτό που ο Γκουρτζίεφ ονόμασε «νόμο των οκτάβων». Με δεδομένο το «l» για

να κουρδιστεί ως προς αυτό, κάθε δόνηση παίρνει μία θέση. Μας δίνεται έτσι μια

εξαιρετικά πλούσια γλώσσα μουσικής έκφρασης, με τη μορφή τρόπων, κλιμάκων,

μελωδιών, αρμονιών και ρυθμών. Είναι το βασικό κλειδί για να αξιολογήσουμε

τις ποικίλες μουσικές εκφράσεις σε όλο τον κόσμο. Η σπουδαιότητα του για τη

μουσική αντιστοιχεί με αυτή του περιοδικού πίνακα των στοιχείων για τους χη-

μικούς ή με αυτή του φάσματος των χρωμάτων για όσους δουλεύουν με το φως.

     Μπορούμε να εννοήσουμε την άπειρη ποικιλία των αρμονικών σαν να ανάγο-

νται σε επτά κύριες κατηγορίες διαστημάτων, Ντο, Ρε, Μι, Φα, Σολ, Λα και Σι.

Μπορούμε να σκεφτούμε την εσωτερική αρχή αυτών των βημάτων να παίρνει τη

Μορφή, σύμφωνα με τον HelbertWhone, μιας κατιούσας και ανιούσας συμπαντι-

κής οκτάβας που ξεκινάει και καταλήγει στο Ντο (όνομα παρμένο από το Domi-

nus ), το Θεό, το Απόλυτο. Ρε είναι η reginacoeli, η βασίλισσα των ουρανών, το

φεγγάρι. Μι είναι ο μικρόκοσμος – η γη και τα ανθρώπινα όντα. Φα είναι το fatus

το πεπρωμένο, οι πλανήτες. Σολ είναι ο ήλιος. Λα, από το lactea, είναι ο γαλα-

ξίας. Σι από το sidera, είναι οι έναστροι ουρανοί. Και ξανά το Ντο³.

     Σε μερικές παραδόσεις, για παράδειγμα στο τραγούδι πάνω σε ράγκα* της

Βόρειας Ινδίας, τα πρότυπα μελωδικής κίνησης ανάμεσα στο 1 και το 2 γίνονται

Κατανοητά σαν κώδικες ή απεικονίσεις της σχέσης ενεργειών που κινούνται μέσα

Από διαφορετικές κλίμακες και καταστάσεις μέσα σε ένα ανθρώπινο πλάσμα. Βέ-

Βαια όλα αυτά γίνονται πραγματικότητα μόνο όταν κάθε σημαντικός παράγων

Του πώς ακούμε, του πώς προσλαμβάνουμε τον ήχο μέσα στο σώμα ή τα διάφορα

Κέντρα συνήχησης κ.ο.κ., όλα αλληλεπιδρούν αρμονικά.

     Η πρώτη ανώτερη αρμονική, μετά το μυστηριώδες άλμα μιας όγδοης μεταξύ

του 1 και του 2, είναι το 3, το οποίο ακούγεται σαν Σολ. Το 4 είναι το Ντο. Το 5

είναι το Μι. Το 6 όντας δύο φορές το 3, απέχει μία όγδοη από το 3 και είναι

επίσης Σολ. Το 7 είναι ένα Σι χαμηλωμένο. Το 8 ξανά Ντο. Το 9 Ρε. Το 10 ξα-

νά Μι. Το 11 είναι μια νότα ανάμεσα στο Φα και το Φα#. Το 12 ξανά Σολ. Το 13

ένα Λα χαμηλωμένο. Το 14 είναι ίδιο με το 7. Το 15 είναι Σι και το 16 ξανά

Ντο. Το 17 είναι ένα Ρε χαμηλωμένο. Το 18 ξανά Ρε. Το 19 είναι ένα Μι χαμη-

λωμένο. Το 20 ξανά Μι. Το 21 είναι ένα κατά προσέγγιση Φα. Το 22 είναι ίδιο με το 11. Το 23 είναι Φα# και το 24 ξανά Σολ. Υπάρχουν ανιούσες και κατιούσες αρμονικές σειρές. Οι αρμονικές στο μουσικό φθόγγο είναι ανιούσες, αφού, καθώς αυξάνουν σε συχνότητα, το ύψος τους «ανε-

βαίνει» πάνω από τη θεμέλιο συχνότητα, αλλά μπορούν επίσης να παραχθούν και

να τραγουδηθούν φθόγγοι και αντίστροφες κλίμακες που αντιστοιχούν στους λό-

γους της κατιούσας αρμονικής σειράς (κατώτερες αρμονικές). Για παράδειγμα, τα

μουσικά διαστήματα 2/1, 3/1, 4/1 και τα παρόμοια, στην ανιούσα σειρά,καθρεφτί-

ζονται τέλεια σε μια κατιούσα αρμονική σειρά που ξεκινά από την ίδια νότα: 1/2,

1/3, 1/4. Οι μουσικές αποστάσεις είναι οι ίδιες, και φυσικά τα διαστήματα είναι

ανεστραμμένα (το 3/1 δίνει το Σολ πάνω από το Ντο, ενώ το 1/3, το αντίστροφό

του, δίνει το Φα κάτω από το Ντο). Οι δύο ομάδες των αρμονικών είναι συμπλη-

ρωματικές και ο πολλαπλασιασμός κάθε διαστήματος αρμονικής με το αντίστοι-

χο διάστημα κατώτερης αρμονικής δίνει 1/1 ( π.χ. 3/2 x2/3 = 3/3 = 1/1).

     Οι ζυγές αρμονικές είναι επαναλήψεις προηγούμενων αρμονικών, αφού διαι-

ρούνται με το 2, και επομένως ηχούν σαν όγδοες. Οι όγδοες του 1, για παράδειγ-

μα, είναι 2, 4, 8, 16, 32, 64 κ.ο.κ. Είναι η ίδια νότα ψηλότερα ή, αν διαιρεθούν με

δυνάμεις του 2, γίνονται η ίδια νότα χαμηλότερα, όπως, για παράδειγμα, 1/2,

__________________________________

3. Helbert Whone, Τhe Hidden Face of Music (London: Victor Gollanz Ltd, 1984).

     * Σ.τ.Ε. Όρος αντίστοιχος με τον Ήχο της Βυζαντινής μουσικής, τους Τρόπους ή Νόμους

         της αρχαίας ελληνικής, το Μακάμ της μεσανατολικής. 1/4, 1/8. Οι μονές αρμονικές είναι καινούργιοι φθόγγοι, που εμφανίζονται για πρώτη φορά.

     Οι αρμονικές είναι η καθαρή, μη συγκερασμένη, πραγματικά σωστή τονικά

εκδοχή του υπερβολικά μετασχηματισμένου και λάθος κουρδισμένου συνόλου

φθόγγων που, από την εποχή του Μπαχ, θρονιάστηκε στο σύστημα των δώδεκα

φθόγγων σε ίσες αποστάσεις. Βέβαια, ανάμεσα στις εικοσιτέσσερις αρμονικές που

αναφέρθηκαν βρίσκουμε νότες πολύ διαφορετιλές από τις συγκερασμένες εκδοχές

τους (5, 7) είτε άγνωστες στις συνηθισμένες μας κλίμακες (7, 11, 13, 14).

     Η μείζον κλίμακα προέρχεται από τη σειρά των αρμονικών. Το Ντο (1), το

Ρε (9), το Μι (5), το Σολ (3), το Λα (27) και το Σι (15) προκύπτουν από την α-

νιούσα σειρά των αρμονικών, ενώ το Φα (4/3) από την κατιούσα, στην οποία το

«1» είναι ο ψηλότερος φθόγγος.

     Καθώς ανεβαίνουμε τις αρμονικές (με μεταφορά ή συσχετισμό ως προς το 1

καθώς προχωρούμε), μετά το αρμονικό κενό της πρώτης όγδοης υπάρχουν όλο

και περισσότερες αρμονικές σε κάθε όγδοη. Μέσα στην κάθε επόμενη οκτάβα αρ-

μονικών υπάρχει πάντα μια νέα αρμονική, ανάμεσα σε κάθε δύο, μεταφερμένες

από την προηγούμενη οκτάβα, γειτονικές αρμονικές. Για παράδειγμα, το 3 πέφτει

ανάμεσα στο 1 και το 2*, το 5 ανάμεσα στο 2 και το 3, το 7 ανάμεσα στο 3 και το

4. Βρίσκονται όλο και πιο λεπτές διαβαθμίσεις των βασικών φθόγγων και τα

σκαλοπάτια γίνονται όλο και πιο κοντινά μεταξύ τους. Η μουσική διαφορά ανάμε-

σα σε μία αρμονική και την επόμενη περνά όλο και πιο πολύ στην περιοχή μιας

υπερβολικά λεπτής μικροτονικότητας.

     Η ιδέα των διαστημάτων στη μουσική, το να ακούς μια νότα μαζί με μία άλλη

και να αντιλαμβάνεσαι μία συγκεκριμένη αρμονία, μπορεί να ιδωθεί σαν να

προέρχεται από τις σχέσεις της σειράς των αρμονικών. Κάθε δεδομένη νότα μπο-

ρεί να εννοηθεί σαν μία αρμονική και κάθε δεδομένο μουσικό διάστημα σαν η σχέ

ση μεταξύ δύο αρμονικών. Η βασική τους σχέση μπορεί να μεταφερθεί στην πρώ-

τη όγδοη, ανάμεσα στο 1 και το 2, και να εκφραστεί σαν μια σχέση απλών ακέ-

ραιων αριθμών.

     Όλα τα μουσικά διαστήματα, δηλαδή μια ψηλότερη μαζί με μία χαμηλότερη

Νότα, προκύπτουν με έναν από τους τρεις ακόλουθους τρόπους:

1. Σαν σχέση μεταξύ μιας ανώτερης αρμονικής και του πιο κοντινού χαμηλό-
2. Σαν η σχέση μεταξύ μιας επάνω νότας που αντιστοιχεί στο 1, ή σε μια από
3. Η Τρίτη πηγή μουσικών διαστημάτων, «όταν δεν υπάρχει 1», είναι η αρμο-
4. Gurdjieff, Beelzebub’s Tales to His Grondson (New York: Harcourt,
5. Ο τραγουδιστής παράγει ένα συνεχή φθόγγο με μία ή περισσότερες αρμονι-
6. Ο τραγουδιστής μετακινεί μελωδικά το φθόγγο μαζί με την αρμονική του
7. Ο τραγουδιστής παράγει υψίσυχνες μελωδίες και αρμονίες από τη σειρά
8. Ο τραγουδιστής κρατάει ίσο με μια συγκεκριμένη αρμονική, τραγουδώντας
9. Ο τραγουδιστής μετακινεί μελωδικά και τη νότα και την αρμονική σε συ-
10. Ο τραγουδιστής κρατάει έναν χαμηλό θεμέλιο φθόγγο (το Ντο κάτω από
11. Παλμική κίνηση στη φωνή, πέρα από τις αρμονικές ψηλότερα, δηλαδή

τερου 1 σαν κάτω νότα. Παραδείγματα είναι: 2/1 (η όγδοη), 3/2 (η πέμπτη), 5/4

(η καθαρή τρίτη). Στα μαθηματικά αυτό μπορεί να εκφραστεί απλά σαν h/1, όπου

__________________________

 

* Σ.τ.Ε. Το 1 και το 2 της επόμενης οκτάβας βέβαια, όπου έχουν τη μορφή 2 και 4 αντί-

στοιχα, και επομένως το 3 βρίσκεται μεταξύ τους. το h είναι πιθανός ακέραιος αριθμός, και παρονομαστής είναι το 1 ή οποιαδήποτε από τις όγδοές του, το 2, 4, 8, κ.ο.κ.

τις όγδοές της, και μιας κατώτερης αρμονικής αυτού του 1. Στα μαθηματικά αυ-

τό μπορεί να εκφραστεί σαν 1/h, όπου η πάνω νότα είναι αυτή που αντιστοιχεί

στο 1, και η χαμηλότερη νότα αντιστοιχεί σε μία αρμονική κατώτερη από αυτό το

1. Ένα παράδειγμα είναι το 4/3, που ορίζει το διάστημα που ονομάζεται τέταρτη,

Ντο-Φα 1/3 είναι η Τρίτη κατώτερη αρμονική μιας σειράς που προβάλλεται κά-

τω από το 1. Αφού το 3 είναι μονός αριθμός, το 1 μεταφέρεται κατα δύο όγδοες

στο 4.

νία μεταξύ δύο φθόγγων, όπου κανένας από τους δύο δεν είναι το 1 ή μία οκτάβα

του 1. Αυτό μπορεί να εκφραστεί σαν h1/h2. Παραδείγματα θα μπορούσαν να είναι

τα μουσικά διαστήματα 13/9, 7/5 και 9/7.

     Χωρίς μεταφορά, το πρώτο σύνολο διαστημάτων h/1, όπου h είναι κάθε θετι-

κός ακέραιος αριθμός, τείνει προς το άπειρο καθώς ανεβαίνει ο αριθμός της κάθε

αρμονικής. Στο άπειρο, μία αρμονική είναι τόσο ψηλή όσο και η επόμενη...ένα

είδος σιωπηλής ενότητας στο Απόλυτο. Στη δεύτερη περίπτωση, δηλαδή τα δια-

στήματα που αντιστοιχούν στο 1/h, η έκφραση τείνει προς το 0, ένα είδος σιωπής.

Στην τρίτη δυνατότητα, εναρμονίζοντας μεταξύ τους φθόγγους που δεν έχουν

Σχέση με το 1 (h1/h2), υπάρχουν τάσεις επέκτασης και προς τις δύο κατευθύνσεις.

   Με τη μεταφορά, μπορεί κανείς να μελετήσει και τα τρία είδη διαστημάτων.

«εκεί που είναι το1», στο μέσο, στη πρώτη οκτάβα μεταξύ του 1 και του 2.

     Αυτή η δυνατότητα να κουρντίσουμε τις αρμονικές με το1, με οποιοδήποτε

άλλο φθόγγο ή τη μία με την άλλη, σημαίνει ότι το πεδίο των δυνατών διαστη-

μάτων και αρμονιών είναι τόσο απεριόριστο, όσοι και οι ίδιες οι αρμονικές, περι-

λαμβάνοντας κάθε λόγο μεταξύ ακέραιων αριθμών. Οι αρμονικές είναι λοιπόν

πηγή πολλών διαστημάτων που δεν ξέρουμε ή δεν χρησιμοποιούμε ή έχουμε ξεχά-

σει, μεγάλου μουσικού ενδιαφέροντος.

     Η αρμονική σειρά είναι, φυσικά, η πηγή του πολύ περιορισμένου αριθμού

φθόγγων και διαστημάτων που χρησιμοποιούμε γενικά στις κλίμακές μας, αλλά

έχουν «ξεκουρδιστεί» για τις ανάγκες της συγκερασμένης κλίμακας των δώδεκα

φθόγγων σε ίσες αποστάσεις, όπου κανένα διάστημα εκτός από την οκτάβα δεν

είναι σωστό. Στην πραγματικότητα, τέτοια διαστήματα βασίζονται αποκλειστικά

σε άρρητους αριθμούς, τις ρίζες του 2.

     Μελωδιακές αρμονικές τουλάχιστον τόσο ψηλές όσο το Σολ 24, μπορούν να

τραγουδηθούν από το φυσιολογικό ρετζίστρο. Στην ψαλμωδία κατώτερων αρμονι- κών, οι αρμονικές μπορεί να είναι γύρω στις 40, περίπου έξι οκτάβες κάτω από

τη θεμέλιο. Υπάρχουν και άλλες ακουστές αρμονικές, μέσα στα όρια της ακοής.

Στην ψαλμωδία κατώτερων αρμονικών, κάποιος μπορεί να επεκταθεί προς τα

κάτω μέχρι σχεδόν το μηδέν. Επομένως θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η φωνή μπο-

ρεί να επεκταθεί από το μηδέν μέχρι όσο ψηλά θα μπορεί να ακούσουμε. Μπορεί να

ακούσει κανείς στη φωνή μέχρι και εφτά ήχους ταυτόχρονα.

     Οι αρμονικές που είναι υπερβολικά ψηλές για να τραγουδηθούν (στην αρ-

χική τους οκτάβα), αλλά εκφράζουν πολλαπλάσια, όπως 25, 49, 63 και 77, μπο-

ρεί να βρεθούν τραγουδώντας πρώτα τη βασική νότα, που αντιστοιχεί σε ένα πολ-

λαπλάσιο. Το δεύτερο πολλαπλάσιο, τραγουδισμένο σαν αρμονική του πρώτου

πολλαπλασίου, δίνει την αρμονική που ζητήθηκε.

     Στη Μογγολία, μου διηγήθηκαν μια «διαφορετική» ιστορία για τις αρμονικές

από αυτή που δίνει η επιστήμη: ένας ιερός καταρράκτης στα βουνά της δυτικής

Μογγολίας λέγεται ότι «τραγουδούσε» αρμονικές. Πηγαίνοντας σε αυτό το ιερό

μέρος, οι άνθρωποι έμαθαν να τραγουδούν αρμονικές από την ίδια τη φύση. Το

ποτάμι από κάτω λεγόταν BuyahGul, ελαφοπόταμο, γιτί ολόκληρα κοπάδια

ελαφιών προσελκύονταν επίσης από τους ωραίους ήχους και έφταναν για να κά-

νουν μπάνιο στα νερά. Οι τραγουδιστές του χούμι της Μογγολικής εκδοχής της

ψαλμωδίας αρμονικών, λεγόταν παλιότερα ότι μέσα από το τραγούδι επικοινω-

νούσαν με «υπερφυσικές δυνάμεις». Και έτσι στη Μογγολία, όπως και στην Τού-

βα, τη Ρωσική δημοκρατία που βρίσκεται κατά μήκος του ποταμού Γενισέι, υ-

πάρχουν ιστορικές σχέσεις μεταξύ της ψαλμωδίας και του σαμανισμού. Εμείς, οι

σύγχρονοι άνθρωποι, που κατά κανόνα δεν επικοινωνούμε με τη Φύση είτε μέσα

μας είτε έξω μας, θα μπορούσαμε να εννοήσουμε αυτή την επικοινωνία απλώς

σαν επαφή με φυσικές δυνάμεις, τις δυνάμεις της Φύσης.

     Αν κατανοηθούν με αυτόν τον τρόπο, οι αρμονικές που ακούμε και νοιώθουμε

πέρα από λέξεις, είναι σαν την αγνή βουνίσια πηγή, όπου οι Μογγόλοι λένε ότι

πρωτοεμφανίστηκαν. Είναι η άμεση έκφραση των φυσικών νόμων, ένα ρεύμα κα-

θαρής δόνησης επικοινωνίας. Ο αρμονικός ήχος φαίνεται μερικές φορές να περιέ-

χει το σπόρο όλης της μουσικής, ένα καθαρό βουνίσιο ρέμα που τρέφει όλες τις

πεδιάδες χαμηλότερα.

     Το μεγάλο έργο του Γκουρτζίεφ, Ιστορίες του Βεελζεβούλ στον εγγονό του,

αναφέρει με σαφήνεια μια τοποθεσία δίπλα στο «Γκομπ», που τώρα καλύπτεται

από την έρημο Γκόμπι της Μογγολίας, όποθ η εμφάνιση ιδιαίτερων ήχων στην

ατμόσφαιρα ενέπνευσε την κατασκευή ενός αστεροσκοπίου⁴.

___________________________

                                                                                                                                                          

Brace,1950), 868  

Υπάρχουν δύο ιστορίες για την καταγωγή του Θιβετιανού  τρόπου ψαλμωδίας πολύ χαμηλών φθόγγων με αρμονικές, που εμείς ονομάζουμε ψαλμωδία κατώτε-

ρων αρμονικών. Η μία ιστορία, που μου είπαν στη Μογγολία, είναι ότι οι Θιβε-

τιανοί (και οι Μογγόλοι) Βουδιστές υιοθέτησαν το πολύ αρχαιότερο σαμανικό

Μογγολικό τραγούδι χούμι. Το τραγούδι χούμι δεν έχει λόγια, τραγουδιέται σόλο

στην έκταση του βαρύτονου ή του τενόρου με μελωδικές αρμονικές, ενώ στη Βου-

διστική ιερή ψαλμωδία τα ιερά κείμενα απαγγέλονται σε υπερβολικά χαμηλές

συχνότητες (κατώτερων αρμονικών) από χορωδίες μοναχών που ψάλλουν γενικά

σε ταυτοφωνία, δίνοντας έμφαση συνολικά σε μία συγκεκριμένη αρμονική (το Σολ

ή το Μι). Μια μορφή κοσμικού τραγουδιού αρμονικών από την Τούβα, το καρτζί-

ραα, ένα είδος χούμι κατώτερων αρμονικών, μπορεί να επηρέασε επίσης τη Βου-

διστική εκδοχή. Η άλλη ιστορία που μου διηγήθηκαν είναι ότι ο Τσονκάπα, ιδρυ-

τής της αίρεσης Γκελούγκπα, διδάχτηκε αυτή την ιδιαίτερη ψαλμωδία από έναν

ντακίνι (άγγελο) ενώ διαλογιζόταν.

     Παλαιότερα, στα δύο ηγετικά μοναστήρια της αίρεσης Γκελούγκπα, το Γκιούτο και το Γκιούμε, όπου γινόταν πρακτική μιας μορφής ψαλμωδίας κατώτε-

ρων αρμονικών, οι λάμα γίνονταν δεκτοί μόνο μετά από είκοσι χρόνια προκαταρ-

κτικής εκπαίδευσης. Από το 1959, μετά τη σφαγή και κατάληψη από τους Κινέ-

ζους, και τα δύο μοναστήρια διατηρούνται με δυσκολία στην Ινδία. Πολλοί από

τους μοναχούς είναι τώρα εντελώς νέοι.

     Οι σύντροφοί μου και εγώ συνδυάσαμε μερικές προσωπικές μας ανακαλύψεις

με δουλειά πάνω στις πηγές της ψαλμωδίας αρμονικών από το Θιβέτ, τη Μογ-

γολία και την Τούβα. Για να βοηθήσουμε στη δημιουργία ενός ενιαίου, σφαιρικού

πεδίου έρευνας, οδηγήσαμε την εργασία μας προς τις ακόλουθες κατευθύνσεις,

που ονομάσαμε δώδεκα επίπεδα ψαλμωδίας αρμονικών.

     Τα πρώτα επτά αφορούν συγκεκριμένα το θεμελιώδες ακουστικό γεγονός της

ψαλμωδίας αρμονικών, τη δυνατότητα συνύπαρξης στην ανθρώπινη φωνή ενός

θεμέλιου φθόγγου και μίας ή περισσότερων αρμονικών· και τα υπόλοιπα πέντε

επίπεδα αφορούν την εφαρμογή των προηγούμενων στη μουσική πρακτική.

κές

σε παράλληλη αρμονία.

των αρμονικών πάνω από τη βασική νότα, που είναι το χαμηλότερο «1» για τους

ψηλότερους φθόγγους. Πηγή έμπνευσης το τραγούδι χούμι των Μογγόλων.

     ταυτόχρονα μελωδίες με κανονική φωνή. Αυτές οι μελωδίες σχηματίζονται με τις

νότες μιας σειράς κατώτερων αρμονικών κάτω από το ίσο, που αποτελεί το ψη-

λότερο «1» για τους θεμέλιους φθόγγους χαμηλότερα.

γκλίνουσες και αποκλίνουσες κατευθύνσεις. Αυτό σημαίνει ότι ο θεμέλιος φθόγγος μπορεί να πάει προς τα κάτω, όσο η αρμονική ανεβαίνει, ή ότι ο θεμέλιος μπορεί να ανέβει, καθώς η αρμονική κατεβαίνει.

το μεσαίο Ντο, για παράδειγμα) και τον “διαθλά” μία όγδοη χαμηλότερα, ή

(σπανιότερα) κατά ένα άλλο πολλαπλάσιο κατώτερης αρμονικής. Πηγή έμπνευ-

σης τα Θιβετανικά μοναστήρια Γκιούτο και Γκιούμε. Οι κατώτεροι αρμονικοί όταν ηχούν αντικαθιστούν τους θεμέλιους. Αυτός ο χαμηλότερος φθόγγος (περίπου 45-80Hz) γίνεται τώρα ο ακουστός θεμέλιος και είναι διαθέσιμες έξι οκτάβες αρμονικών πάνω σε αυτήν την κατώτερη αρμονική. Οι κατώτερες αρμονικές προσεγγίζονται με τα επίπεδα 1 έως 5, καθώς και το 7.

ο,τιδήποτε ονομάζουμε αλλιώτικα βιμπράτο, τρέμολο, και ποίκιλμα.

8.   Αρμονικοί τρόποι – η παραγωγή και η χρήση κλιμάκων και τρόπων που

δημιουργήθηκαν με μεταφορά από τη σειρά των αρμονικών.

9        Αρμονική πολυρυθμία – η μελέτη και η χρήση μέτρων και ρυθμών από τη

10    Αρμονική ψαλμωδία κειμένου που ψάλλεται, απαγγέλλεται ή τραγουδιέ-

ται .

1. Μελωδία.
2. Αρμονία.

         Σε πολλούς πολιτισμούς ο ρόλος της μουσικής ήταν να βοηθήσει να εκφραστεί

η έννοια της αρμονίας του σύμπαντος στο οποίο ζούμε, η έννοια μιας αρμονικής

τάξης την οποία μπορεί να επιδιώκει κανείς μέσα του, παρ’ όλα τα σοκ και τις καθημερινέςαντιφάσεις ή ίσως χάρις σε αυτά. Θα μπορούσαμε ίσως, αν ακούγαμε

διαφορετικά, να αλλάξουμε την ικανότητά μας να ανοιχτούμε στις παραδόσεις ή

στην εσωτερική έρευνα;

     Η παραδοσιακή ιδέα ότι η μουσική είναι σύνδεσμος με το ιερό αποτελεί στους

μοντέρνους μας καιρούς απλή φήμη “φήμη”. Μέτρο για μία παράδοση είναι το

πώς μπορεί να μεταμορφώσει την κατάσταση της ακρόασης, να την εστιάσει στην

ουσιαστική επικοινωνία και να κάνει πραγματικότητα την ιδέα της αρμονίας.

     Στο σημείο αυτό οι υποδείξεις του Γκουρτζίεφ ως προς το επίπεδο αντίληψης

της αλήθειας, που μπορεί να αποκτηθεί μέσα από την ειλικρινή μελέτη της μουσι-

     κής, είναι εντυπωσιακές. Ενσωμάτωσε αυτή την αρχή ακόμα και στο όνομα του

κέντρου του στο Παρίσι, το “Ινστιτούτο για την Αρμονική Ανάπτυξη του Ανθρώ-που”⁵ . Τα γραπτά του είναι γεμάτα από υποδείξεις που αφορούν την επιστήμη

των δονήσεων, της αρμονίας, ακόμα και του ήχου, αλλά, όπως και με όλες τις

άλλες όψεις της διδασκαλίας του , δεν προσφέρεται ένα «μάνιουαλ», δεν υπάρχουν συνταγές. Ήξερε ότι η άμεση επαφή με μία διδασκαλία είναι ο μοναδικός τρόπος για να “ακούσουμε” πραγματικά την αντήχησή της στην ολότητα του εαυτού και της ζωής μας. Οι διατυπώσεις του, ακόμα και όταν απηχούν τη στιγμή που ειπώθηκαν, κρύβουν συμβολικά νοήματα που μόνο τα πραγματικά βιώματα μπορούν να φωτίσουν.

     Στις Ιστορίες του Βεελζεβούλ, ο Γκουρτζίεφ συζητάει διεξοδικά τους πιθανούς

τρόπους για να διερευνήσουμε τους βασικούς νόμους του σύμπαντος και της αν-

θρώπινης ύπαρξης. Τονίζει μέχρι ποιο σημείο μπορούν να βοηθήσουν συγκεκριμέ-

να είδη μουσικής, δηλαδή η επιστήμη των “νόμων των δονήσεων”. Κια χρησιμο-

ποιεί ιδιαίτερα μουσικές αλληγορίες, για να εξηγήσει τη δράση αυτών των κοσμι-

κών νόμων σε κάθε κλίμακα. Επισημαίνει ότι ο πραγματικός σκοπός της έρευνας

είναι η απόκτηση ενός άλλου επιπέδου ύπαρξης⁶.

     Ο Γκουρτζίεφ εξυμνεί τα οφέλη από συγκεκριμένα είδη ψαλμωδίας, λέγοντας

ότι φέρνουν στη ζωή μας μια κατάσταση “ηχούς” και “συγκέντρωσης” πάνω

στην ύπαρξή μας⁷. Περιγράφει έναν ιερό, συμπαντικό νόμο του κόσμου, που δίνε-

ται με τους ήχους “Αϊεϊοϊουόα”:

     Συμβαίνει μέσα σε κάθε εμφάνιση, μικρή και μεγάλη, όταν έρθει σε άμεση ε-

παφή με τις εκπορεύσεις είτε του Απόλυτου Ήλιου του ίδιου, είτε οποιουδήποτε

άλλου ήλιου, αυτό που ονομάζεται “Τύψεις”, δηλαδή μια διαδικασία, όπου κάθε

μέρος που έχει γεννηθεί από τα αποτελέσματα κάποιας από τις Άγιες πηγές του

Ιερού Τριαμαζικάμνω (νόμος του τρία), κατά κάποιο τρόπο “επαναστατεί” και

“κρίνει” τις προηγούμενες ανάρμοστες αντιλήψεις, καθώς και τις συγκεκριμένες

     __________________________          

         5. Στην πρωτότυπη διατύπωση στα γαλλικά, “L’ Institutpourledeveloppement

     harmoniquedel’homme”, ο Γκουρτζίεφ επέλεξε αυτή τη συγκεκριμένη διατύπωση και όχι

     “L’ Institut pour le developpement harmonieux de l’homme.” Σε διαφορετικές περιστάσεις

     έχω ακούσει δύο από τους άμεσους συνεχιστές του Γκουρτζίεφ να τονίζουν ότι αυτή η        

     διάκριση είναι σημαντική, έστω και αν μέχρι σήμερα η αγγλική μετάφραση ήταν συνήθως

   “Institute for the Harmonious Development of Man”. Προσθέτω ότι πληροφορήθηκα γι’

     αυτό το ζήτημα δεκαπέντε χρόνια μετά την επινόηση του όρου “harmonicchant”  

     (“αρμονική ψαλμωδία”) και το όνομα “HarmonicChoir” (“αρμονική χορωδία”) για την

     ομάδαμου.

           6. Gurdjieff, Beelzebub’s Tales, 823

          7. Ό.π., 865.

εκδηλώσεις ενός άλλου μέρους της ολότητας⁸.

     Οι τύψεις μας για το συνηθισμένο μας τρόπο ύπαρξης, ένα πρωταρχικό κίνη-

τρο στον αγώνα του αναζητητή να είναι διαφορετικός κάποιες στιγμές, σε άλλο

σημείο του βιβλίου αναφέρεται σαν αποτέλεσμα ενός συγκεκριμένου είδους ακου-

στικής ευαισθησίας που ονομάζεται «βιμπροηχονιτάνκο»⁹.

     Η τέχνη της ψαλμωδίας, όταν μεταδίδεται σωστά, φαίνεται να είναι ιδιαίτε-

ρα κατάλληλη να βοηθήσει να εμφανιστεί μια εσωτερική ακρόαση, μια εσωτερική

προσοχή, μια κατάσταση μεγαλύτερης παρουσίας στον εαυτό μας.

     Πριν μπορέσω να ακούσω καλύτερα, δεν υπάρχει ελπίδα ότι θα μπορέσω να

ακούσω μια διδασκαλία. Υπάρχουν τόσα πολλά φωτισμένα όντα, τόσα πολλά ιερά

κείμενα! Αλλά μέχρι να μπορέσω να ακούσω αυτό που λέγεται, μέχρι να μπορέσω

να το ακούσω να δουλεύει εσωτερικά, είναι όπως το περιγράφει ο Γκουρτζίεφ· α-

κούω μια καμπάνα “χωρίς να ξέρω από πού έρχεται ο ήχος.”¹⁰

     Η ακρόαση που διαθέτουμε είναι συχνά τόσο εξαρτημένη, τόσο γεμάτη σκέ-

ψεις και εντάσεις, που μοιάζει σαν να είμαστε κουφοί. Οι δονήσεις από λεπτότερα

επίπεδα της ύπαρξής μας, που, όπως λέει ο Γκουρτζίεφ, μας καλούν από τα μέ-

σα, σχεδόν δεν ακούγονται. Ωστόσο αυτές οι αρμονικές των θεμέλιων φθόγγων

της ζωής μας είναι απαραίτητες· δίνουν τελείως διαφορετικό νόημα στους βαθείς

συντονισμούς και αποσυντονισμούς που πάνε κι έρχονται, μέρα με τη μέρα, σε μας

και τους άλλους ... ακόμα και στα δικά μας πήγαινε έλα.

     Τι είναι αρμονία; Τι είναι ακρόαση; Τι χρειάζομαι για να ακούσω; Τι θα έ-

πρεπε να ακούσω; Ποια είναι η σωστή κατεύθυνση; Μπορεί ένα ά κουσμα να με

βοηθήσει να πάρω το πηδάλιο; Θα υπάρχει η ηχώ μου όταν πεθάνω; Η ακρόαση

συμβαίνει πάντα στο παρόν και με το να είναι μια από τις πιο ζωτικές μας ενέρ-

γειες, σαν την αναπνοή, ανανεώνεται από την ίδια πηγή με τη δύναμη της ζωής,

με την οποία έχει στενή σχέση.

     Μια εμπνευσμένη διδασκαλία παρουσιάζεται στα γραπτά του Γκουρτζίεφ ό-

σον αφορά το σύμπαν, τη ζωή, καθώς και το ρόλο, τη μοίρα και τη θέση μας, των

ανθρώπινων όντων, εδώ στη γη. Η βασική γλώσσα της διδασκαλίας, από άκρη σε

άκρη και από την αρχή ως το τέλος, είναι εκείνη της αρμονίας, της μουσικής και

της δόνησης – και μάλιστα σε κάθε κλίμακα, από την πιο πλατιά συμπαντική

διαδικασία, μέχρι την πιο σιωπηρή και μυστική ηχώ στην εσωτερική ζωή του αν-

θρώπου. Το όραμα του Γκουρτζίεφ για τον κόσμο και τον άνθρωπο είναι μία δο-

___________________________                      

8. Ό.π. 141.

9. Ό.π. 488-90.

10. G.I.Gurdjieff, Meetingw with Rmarkable Men (New York: E.P.Dutton, 1974), 186.

νούμενη κλίμακα ή συμφωνία δονήσεων, η οποία εκδηλώνει κατά μήκος ενός συ-

μπαντικού άξονα, σαν μια μουσική χορδή, κάθε είδους μεταμόρφωση της θεμελιώ-

δους ενέργειας, από λεπτότερη σε πιο χονδροειδή, και από χονδροειδή σε λεπτότε-

ρη. Η λεπτότερη, η πιο αρμονική και πιο ολοκληρωμένη αρχέγονη ενέργεια, ο

πρωταρχικός Ήχος ή Λόγος του σύμπαντος, ο Θεός όταν λέει ΓΕΝΗΘΗΤΩ,

ακτινοβολώντας ό,τι ο Γκουρτζίεφ ονομάζει “ακτίνα της δημιουργίας”, με μια

σειρά κατιούσες οκτάβες φέρνει στη ζωή τους γαλαξίες, τα αστέρια, τους πλανή-

τες και τα όντα. Μέσα στο ίδιο όραμα, η ίδια αρχέγονη ενέργεια, περνώντας μέσα

από τα πάντα, τελικά ξαναενώνεται με την πηγή της, ανεβαίνοντας με “ανιούσες

οκτάβες” προς όλο και λεπτότερες δονητικές υποστάσεις.

     Σε σχάση με τον κόσμο σαν ένα ζωντανό, άπειρο σύστημα περικλείουσας, κυ-

κλοφορούσας και κυκλικής αρμονίας, ο Γκουρτζίεφ είδε τον άνθρωπο ταυτόχρονα

σαν μία μικρή δύστυχη παραφωνία, ως προς το εγώ του, το «μικρό του εγώ», και

σαν ένα μικρόκοσμο συμπαντικής οντότητας, που ονόμασε «πραγματικό ΕΓΩ».

Βοηθώντας μας να καταλάβουμε – δηλαδή να εναρμονίσουμε – αυτούς τους δύο

πόλους της ύπαρξής μας, τους τόσο τραγικά ξεχωριστούς και κομματιασμένους, ο

Γκουρτζίεφ έφερε στη ζωή μια διδασκαλία με μια εντελώς πλήρη δόνηση ή, όπως

έλεγε, μια «ολοκληρωτικά εκδηλωμένη τονικότητα» με πολλές, πολλές αρμονι-

κές, δηλαδή πολλά επίπεδα.

     Όταν εμφανιστεί μια καινούργια ακρόαση, τα πάντα μπορεί να αλλάξουν.

                             ΣΥΝΕΙΔΗΤΗ ΑΚΡΟΑΣΗ

                                

                                      David HYKES

 

Εν Αρχή ην ο ήχος – ή ο Λόγος , αν το προτιμάτε...

 

     Αυτήν την παρατήρηση του Γ. Ι. Γκουρτζίεφ, όπως και άλλες εντυπωσιακές

παρατηρήσεις γύρω από τους θρησκευτικούς ύμνους, θυμάται ο σερ Πωλ Ντιούκς

που γνώρισε τον Γκουρτζίεφ στη Μόσχα, στις αρχές του 1900, όταν ήταν νεαρός

μαθητής του Ωδείου. Περιγράφει την πρακτική επίδειξη που επακολούθησε. Ο

Γκουρτζίεφ έβαλε στο στήθος του το χέρι του μαθητή και άρχισε να απαγγέλλει

την Κυριακή Προσευχή, το «Πάτερ ημών», με έναν ειδικό τρόπο, εκφωνώντας

όλο το κείμενο με μια μεγάλη αναπνοή, σε μία μόνο νότα. Ο νεαρός αναφέρει ότι

αισθάνθηκε κάτι σαν ηλεκτρικό ρεύμα. Προφανώς η τέχνη της ψαλμωδίας ήταν

μία ακόμη ιερή επιστήμη που ο Γκουρτζίεφ κατείχε στην πράξη.

     Ο Γκουρτζίεφ είπε ότι ο Λόγος ήταν ένας ήχος. Ο πρώτος ήχος. Ο βαθύτερος

ήχος. Αυτό που θα μπορούσες να ονομάσεις θεμέλιο φθόγγο του κόσμου.... Όμως,

τότε που δεν υπήρχε ακόμα καμία γλώσσα, δε θα μπορούσαν να υπάρχουν λέξεις

και δε θα μπορούσαν να υπάρχουν ονόματα, όπως τα καταλαβαίνουμε συνήθως....

Με την εξάσκηση μπορείς να παράγεις μια ακουστή ηχώ εκείνου του ήχου, γιατί

κάθε οκτάβα είναι αντίγραφο οποιασδήποτε άλλης οκτάβας, σε ένα διαφορετικό

ύψος¹...

     ‘Οπως το φως, η μουσική ηχητική ενέργεια είναι ένα φάσμα ανάμιξης καθαρών

συχνοτήτων, που στη μουσική ονομάζονται αρμονικές. Αυτή η πρωταρχική

κλίμακα, διέπει τη δομή κάθε μουσικού ήχου. Κάθε νότα, είτε απαγγέλλεται είτε

τραγουδιέται είτε παίζεται, είναι μια ανάμιξη αυτών των καθαρών φθόγγων.

________________________

   1. Sir Paul Dukes, The Unending Quest (London: Cassel & Co., 1950), 107. Ανκαι

δεν έχει γίνει επίσημα δεκτό ότι ο μυστηριώδης ανατολίτης «πρίγκηπας» σε αυτό το βιβλίο ταυτίζεται με τον Γκουρτζίεφ, είμαι πεπεισμένος ότι ισχύει, όπως πιστεύουν επίσης, πράγμα

που είναι και το πιο σημαντικό, αρκετοί από τους στενότερους επιγόνους του Γκουρτζίεφ, οι

οποίοι έχουν κάτι παραπάνω από αυστηρά κριτήρια σε ό,τι αφορά την αυθεντικότητα των

προφορικών διηγήσεων για τη διδασκαλία του Γκουρτζίεφ, ιδιαίτερα κατά τα πρώτα χρόνια

μετά την επανεμφάνισή του στη Μόσχα.

   Μέσα σε κάθε βασική νότα, ας την ονομάσουμε “l”, εμφανίζεται μια συγκε-κριμένη σειρά των άλλων φθόγγων, όπως όταν το φως διαθλάται μέσα από ένα

πρίσμα. Αυτοί οι ψηλότεροι ήχοι προέρχονται από την αρμονική σειρά, που αντι-

στοιχεί στην άπειρη σειρά ακέραιων αριθμών ξεκινώντας από το “l”.

     Εκτός από το ότι υπάρχει μέσα στο μουσικό ήχο, το φθόγγο, η αρμονική

σειρά είναι ένα εσώτερο μέρος ολόκληρης της δημιουργίας, όπως ακριβώς και

το φως, η σχετικότητα, η βαρύτητα και η θερμότητα. Όλες οι κυματοειδής ενέρ-

γειες παίρνουν τη μορφή της αρμονικής σειράς, στα σώματα και στους χώρους που

ανταποκρίνονται, και το υλικό σύμπαν σχηματίζεται από τις άπειρες εσωτερικές

σχέσεις αυτής της σειράς. Μια μελέτη αυτών των φαινομενικά απλών παλμικών

σχέσεων μπορεί να οδηγήσει σε γόνιμους συλλογισμούς γύρω από την προέλευση

και τη φύση των πραγμάτων, στον τομέα της μουσικής και οπουδήποτε αλλού.

     Ο φυσικός DavidBohmέφτασε να προτείνει ότι αυτή η δημιουργία γεννήθηκε

Μέσα από ενέργειες που αναμείχθηκαν με πρότυπο τις αναλογίες της σειράς των

Αρμονικών. Από αυτή την άποψη, μια τέτοια εναρμόνιση χωριστών ενεργειών,

Έκανε δυνατό ένα ενοποιημένο «αθροιστικό» κύμα που, όταν κορυφώθηκε, δη-

μιούργησε το σύμπαν ². ‘Ετσι η αρχή του σύμπαντος και επομένως της ζωής μπο-

ρεί να μην ήταν το τυχαίο γεγονός για το οποίο μιλάει γενικά η επιστήμη, αλλά

το αποτέλεσμα της συνάντησης αρμονικών δυνάμεων απείρως μεγάλης κλίμα-

κας. Οι απόηχοι της πρώτης στιγμής αντηχούν ακόμα. Οι αστροφυσικοί μετράνε

αυτή την ηχώ των αρμονικών που αντηχεί σε όλη τη δημιουργία, από κάθε κα- τεύθυνση. Δεν είναι σύμπτωση το ότι αστρονόμοι και φυσικοί όπως η Ντομινίκ

Προυστ και ο Μπασαράμπ Νικολέσκου έχουν βρει όρους όπως «ο Μεγάλος ‘Η-

χος», μια καλύτερη ονομασία της αρχικής δόνησης από ό,τι είναι το «BigBang».

     ‘Ισως, όχι μόνο να υπάρχει μουσική των σφαιρών, αλλά και οι μουσικοί νόμοι

να βοήθησαν στη δημιουργία των πλανητών. Με αυτή την ευρύτερη σημασία, η

μουσική θα μπορούσε να γίνει κατανοητή σαν αρμονική κίνηση της ενέργειας και

αυτά που είναι «κάτω» μπορούν να σχετιστούν και να συντονιστούν – η σειρά των

αρμονικών αποκαλύπτεται σαν η πηγή της μελωδίας, της αρμονίας και του ρυθμού.

     Στην αρχή της δουλειάς μου πάνω στην «Ψαλμωδία των Αρμονικών²» με τη

_________________________

     2. David Bohm, Wholeness and the Implicate Order (London: Routledge & Kegan

Paul, 1980), 190-192.

Χορωδία Αρμονικών το 1970, είχα πηγή έμπνευσης την αρχαία ιερή ψαλμωδία

του Θιβετανικού μοναχισμού Γκιούτο και Γκιούμε, τους τραγουδιστές

χούμι της Μογγολίας και τους τραγουδιστές αρμονικών της Τούβα, Ρωσικής

δημοκρατίας της κεντρικής Ασίας που συνορεύει με τη Μογγολία. Το ενδιαφέρον

για τις αρμονικές, για ό,τι ονομάζεται «σωστή ιντονασιόν» ( μη συγκερασμένα

φθογγικά συστήματα ), ήταν πλατιά διαδεδομένο στη σύχρονη μουσική, αλλά

αυτή η μουσική από την κεντρική Ασία φαινόταν να πηγαίνει πιο μακριά .

Ένιωσα ότι η παγκοσμιότητα του αρμονικού ήχου πρόσφερε εκπληκτικές δυ-

νατότητες, οι οποίες προχωρούν πέρα από τα συνηθισμένα αισθητικά ζητήματα

πολιτισμού, γλώσσας και ύφους. Μου φάνηκε ότι η ανάπτυξη αυτών των δυνατο-

τήτων θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια νέα παγκόσμια ιερή μουσική, στην κατεύ-

θυνση αυτού που ο Γκουρτζίεφ αποκαλούσε «αντικειμενική μουσική».

     Η καλοκουρντισμένη διδασκαλία του Γκουρτζίεφ κάνει σπουδαία χρήση της

μουσικής. Η μουσική και οι νόμοι της ήταν γι’αυτόν ένα τέλειο σύμβολο της κα-

τασκευής και της λειτουργίας ολόκληρης της δημιουργίας και της εσωτερικής

ζωής του ανθρώπου. Η μουσική που ανέπτυξε με το μαθητή του, τον Ρώσο συνθέ-

τη Τόμας Ντε Χάρτμαν, ενσαρκώνει θαυμαστά τη διδασκαλία του Γκουρτζίεφ

γύρω από αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «νόμοι των δονήσεων».

     Η μουσική των Γκουρτζίεφ και Ντε Χάρτμαν έχει μια πολύ ιδιαίτερη ποιότη-

τα που μπορεί να γίνει αισθητή ανάλογα με την κατάσταση στην οποία βρισκό-

μαστε όταν την ακούμε. Είναι αναμφισβήτητα μουσική ενός συγκεκριμένου χρόνου

και τόπου. Αλλά αν κάποιος ακούσει πολύ προσεκτικά, μέσα και πέρα από τις

αναπόφευκτες και φυσικές σχέσεις της μουσικής με πολιτισμικές συγκυρίες, υ-

πάρχουν δονήσεις αρμονικών ενός άλλου είδους χρόνου, ενός άλλου είδους χώρου

-          της ιερής ακρόασης της εσωτερικής εργασίας.

     Ο Κρισναμούρτι είπε, κατά το τέλος της μεγάλης και εκπληκτικής ζωής του,

Πως ένιωθε ότι τον περισσότερο καιρό τραγουδούσε στους κουφούς. ‘Ενας θετικός

τρόπος να ερμηνεύσουμε αυτό το σχόλιο, που απευθύνεται σε μας, είναι να μάθου-

με να ακούμε. Νιώθω ότι η εργασία πάνω στην ακρόαση είναι η μεγαλύτερη ευ-

καιρία που μας δίνει η μουσική. Η εργασία πάνω στην ακρόαση μου φαίνεται ότι

είναι το απόλυτο κλειδί για το ξύπνημα που χρειάζεται να γεννήσουμε μέσα μας

και σε αυτόν τον πλανήτη. Ο συντονισμός ή η εργασία για να υπάρξει αρμονία,

εξαρτάται πρώτα απ’όλα από μια μετασχηματισμένη ακρόαση.

     Οι αρμονικές αντιστοιχούν, νομίζω, σε αυτό που ο Γκουρτζίεφ ονόμαζε “εσω-

τερικές οκτάβες”., αναφερόμενος και στο μουσικό ήχο και στη βαθύτερη αντήχηση

του σύμπαντος. Αυτές είναι η πρώτη ύλη όλων των μουσικών ήχων και, με τους

άπειρους συνδυασμούς τους στην επικράτεια των κλιμάκων, της μελωδίας, της

αρμονίας* και του ρυθμού, είναι το πανταχού παρόν θεμέλιο όλης της μουσικής.

Οι αρμονικές είναι δυνητικά άπειρες. Αλλά σε δεδομένο μουσικό ήχο, υπάρχει μό-

νο ένας ορισμένος αριθμός αρμονικών και μόνο μέχρι ένα συγκεκριμένο σημείο της

σειράς, ανάλογα με την ποιότητα και την ένταση του ήχου και με τα χαρακτηρι-

στικά του δονούμενου σώματος που τον παράγει.

     Πολλές φορές δεν ακούμε πραγματικά τι αρμονικές μπορεί να υπάρχουν, ε-

ξαιτίας της προκατειλημμένης συνηθισμένης μας ακοής. Το αποτέλεσμα αυτής

της εξαρτημένης ακοής είναι ότι ποικίλουμε σαν άτομα, ακόμα και σαν ολόκληροι

πολιτισμοί, ως προς την ευαισθησία μας στις αρμονικές και την αρμονία. Ίσως η

έκταση και το μέγεθος της αρμονίας που πετυχαίνουμε σε κάθε συγκεκριμένο πε-

δίο δραστηριότητας σχετίζεται άμεσα με την ποιότητα της ακρόασης , το συντονι-

σμό μας. Σε κάθε περίπτωση, αυτό που η μουσική και η ζωή μπορούν εξίσου να

μας βοηθήσουν να αποτιμήσουμε είναι η παρουσία μιας αρμονικής ακρόασης μέσα

μας, ευαίσθητης σε διαφορετικά επίπεδα αρμονίας.

     Η αρμονία έρχεται από ψηλά. Δύο οποιεσδήποτε νότες σε αρμονία έχουν κοι-

νή μία υψηλότερη αρμονική. Στην πραγματικότητα, όλες τις νότες που τείνουμε να

τραγουδήσουμε ή να παίξουμε σαν αρμονία μπορούμε να τις δούμε κυριολεκτικά

σαν προβολές προς τα κάτω από μία κοινή ψηλότερη αρμονική, την «l», που την έχουν κοινή. Η αρμονία ανάμεσα σε διαφορετικές νότες ή δονήσεις, μπορεί να γί-

νει λεπτότερη μέσα από την αντίληψη αυτού του ψηλότερου φθόγγου «l», που

αποτελεί την ψηλότερη αρμονική πηγή, κοινή για κάθε χαμηλότερο φθόγγο. Μια

πολύ βαθιά αρμονία μπορεί επίσης να βρεθεί αρκετά κάτω από τους δεδομένους

φθόγγους, εκεί που μοιράζονται μια κατώτερη αρμονική ρίζα.

     ΄Οταν εωισχύονται οι αρμονικές με την ψαλμωδία αρμονικών, η φωνή δρα σαν

Ηχητικό πρίσμα και φακός ταυτόχρονα, «διαθλώντας» και εστιάζοντας τους αρ-

μονικούς φθόγγους, που διαφορετικά κρύβονται στην χροιά του συνόλου.

     Ο φθόγγος που διαλέγουμε σαν αφετηρία, δηλαδή Ντο, ονομάζεται επίσης

«πρώτη αρμονική», «θεμέλιος» (νότα) ή «l». Είναι η αναφορά κουρντίσματος για

τις αρμονικές ψηλότερα και για τις κατώτερες αρμονικές χαμηλότερα. Αυτές οι

αρμονικές, σαν ακέραια πολλαπλάσια της συχνότητας του «l», μπορούν όλες να

εκφραστούν σαν κλάσματα ή σαν μουσικά διαστήματα σε σχέση με το «l», όπως για

παράδειγμα 2/1, 3/1, 4/1. Με άλλα λόγια εμφανίζονται σαν συχνότητες δύο φο-

ρές ψηλότερες, τρεις φορές ψηλότερες, τέσσερις φορές, και ούτω καθεξής. Οι αρμο-

νικές, ας πούμε, του μεσαίου Ντο που είναι κουρδισμένο στους 264 κύκλους το

       * Σ.τ.Ε η λέξη «αρμονία» χρησιμοποιείται εδώ με τη συνηθισμένη της έννοια, της συνή-

χησης διαφορετικών φθόγγων ταυτόχρονα.

δευτερόλεπτο, αριθμούνται και ονομάζονται με τους ακέραιους αριθμούς, αρχίζο-

ντας με το l(για το ίδιο το Ντο) μετά το 2, το 3, το 4 και ούτω καθεξής. Η πρώ-

τη αρμονική στο συγκεκριμένο παράδειγμα είναι το ίδιο το Ντο στους 264 κύ-

κλους το δευτερόλεπτο (c/sec), η δεύτερη αρμονική, η «2», είναι δύο φορές αυτή η

συχνότητα, 528 c/secκαι επομένως μια όγδοη ψηλότερα, που είναι πάλι Ντο, η

τρίτη αρμονική, η «3», είναι το Σολ,στους 792 c/secκ.ο.κ.

     Σε πολλά όργανα, όπως στα γκονγκ και τις καμπάνες, η μάζα ή η τάση του

δονούμενου μέσου αξύνει ή βαρύνει αρμονικές, μεταβάλλοντας τους καθαρούς

λόγους της σειράς. «Αρμονικότητα» είναι η ισορροπία τριών παραγόντων στα

δονούμενα σώματα· του δονούμενου μήκους ή της μάζας, της τάσης και της δια-

μέτρου. Για παράδειγμα, η τάση είναι πολύ μεγάλη στις χορδές του πιάνου, έλκο-

ντας τις αρμονικές προς τα πάνω, σε λάθος ύψος. Το χαμήλωμα όλου του κουρ-

δίσματος, ακόμη και κατά ένα ημιτόνιο, βελτιώνει σημαντικά την αρμονικότητα.

Από την άλλη, οι αρμονικές της φωνής είναι απόλυτα σωστές.

     Μυστηριωδώς δεν υπάρχουν αρμονικές στον κατακόρυφο άξονα μεταξύ του

«1» και του «2», που καθορίζουν μια απόσταση τέλειας οκτάβας, ένα κενό. Το

«1» και το «2» είναι σαν το Κάτω και το Άνω, σαν τη γη και τον Ουρανό. Οι

Αρχαίοι Αιγύπτιοι είχαν μια παροιμία: «Όλη η δημιουργία μπορεί να βρεθεί ανά-

μεσα στο 1 και το 2».

     Αυτή η παρατήρηση μπορεί να μελετηθεί μουσικά με έναν πρακτικό τρόπο.

Όλες οι αρμονικές, ακόμα και οι πολύ ψηλές, μπορεί να μεταφερθούν είτε με το

Αυτί είτε αριθμιτικά, προς τα κάτω, μέσα στο χώρο της βασικής «πρωταρχικής»

οκτάβας, ανάμεσα στο 1 και το 2, και να υπάρξουν σαν βασικές νότες, χάρις σε

αυτό που ο Γκουρτζίεφ ονόμασε «νόμο των οκτάβων». Με δεδομένο το «l» για

να κουρδιστεί ως προς αυτό, κάθε δόνηση παίρνει μία θέση. Μας δίνεται έτσι μια

εξαιρετικά πλούσια γλώσσα μουσικής έκφρασης, με τη μορφή τρόπων, κλιμάκων,

μελωδιών, αρμονιών και ρυθμών. Είναι το βασικό κλειδί για να αξιολογήσουμε

τις ποικίλες μουσικές εκφράσεις σε όλο τον κόσμο. Η σπουδαιότητα του για τη

μουσική αντιστοιχεί με αυτή του περιοδικού πίνακα των στοιχείων για τους χη-

μικούς ή με αυτή του φάσματος των χρωμάτων για όσους δουλεύουν με το φως.

     Μπορούμε να εννοήσουμε την άπειρη ποικιλία των αρμονικών σαν να ανάγο-

νται σε επτά κύριες κατηγορίες διαστημάτων, Ντο, Ρε, Μι, Φα, Σολ, Λα και Σι.

Μπορούμε να σκεφτούμε την εσωτερική αρχή αυτών των βημάτων να παίρνει τη

Μορφή, σύμφωνα με τον HelbertWhone, μιας κατιούσας και ανιούσας συμπαντι-

κής οκτάβας που ξεκινάει και καταλήγει στο Ντο (όνομα παρμένο από το Domi-

nus ), το Θεό, το Απόλυτο. Ρε είναι η reginacoeli, η βασίλισσα των ουρανών, το

φεγγάρι. Μι είναι ο μικρόκοσμος – η γη και τα ανθρώπινα όντα. Φα είναι το fatus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

το πεπρωμένο, οι πλανήτες. Σολ είναι ο ήλιος. Λα, από το lactea, είναι ο γαλα-

ξίας. Σι από το sidera, είναι οι έναστροι ουρανοί. Και ξανά το Ντο³.

     Σε μερικές παραδόσεις, για παράδειγμα στο τραγούδι πάνω σε ράγκα* της

Βόρειας Ινδίας, τα πρότυπα μελωδικής κίνησης ανάμεσα στο 1 και το 2 γίνονται

Κατανοητά σαν κώδικες ή απεικονίσεις της σχέσης ενεργειών που κινούνται μέσα

Από διαφορετικές κλίμακες και καταστάσεις μέσα σε ένα ανθρώπινο πλάσμα. Βέ-

Βαια όλα αυτά γίνονται πραγματικότητα μόνο όταν κάθε σημαντικός παράγων

Του πώς ακούμε, του πώς προσλαμβάνουμε τον ήχο μέσα στο σώμα ή τα διάφορα

Κέντρα συνήχησης κ.ο.κ., όλα αλληλεπιδρούν αρμονικά.

     Η πρώτη ανώτερη αρμονική, μετά το μυστηριώδες άλμα μιας όγδοης μεταξύ

του 1 και του 2, είναι το 3, το οποίο ακούγεται σαν Σολ. Το 4 είναι το Ντο. Το 5

είναι το Μι. Το 6 όντας δύο φορές το 3, απέχει μία όγδοη από το 3 και είναι

επίσης Σολ. Το 7 είναι ένα Σι χαμηλωμένο. Το 8 ξανά Ντο. Το 9 Ρε. Το 10 ξα-

νά Μι. Το 11 είναι μια νότα ανάμεσα στο Φα και το Φα#. Το 12 ξανά Σολ. Το 13

ένα Λα χαμηλωμένο. Το 14 είναι ίδιο με το 7. Το 15 είναι Σι και το 16 ξανά

Ντο. Το 17 είναι ένα Ρε χαμηλωμένο. Το 18 ξανά Ρε. Το 19 είναι ένα Μι χαμη-

λωμένο. Το 20 ξανά Μι. Το 21 είναι ένα κατά προσέγγιση Φα. Το 22 είναι ίδιο με το 11. Το 23 είναι Φα# και το 24 ξανά Σολ.

   Υπάρχουν ανιούσες και κατιούσες αρμονικές σειρές. Οι αρμονικές στο μουσικό φθόγγο είναι ανιούσες, αφού, καθώς αυξάνουν σε συχνότητα, το ύψος τους «ανε-

βαίνει» πάνω από τη θεμέλιο συχνότητα, αλλά μπορούν επίσης να παραχθούν και

να τραγουδηθούν φθόγγοι και αντίστροφες κλίμακες που αντιστοιχούν στους λό-

γους της κατιούσας αρμονικής σειράς (κατώτερες αρμονικές). Για παράδειγμα, τα

μουσικά διαστήματα 2/1, 3/1, 4/1 και τα παρόμοια, στην ανιούσα σειρά,καθρεφτί-

ζονται τέλεια σε μια κατιούσα αρμονική σειρά που ξεκινά από την ίδια νότα: 1/2,

1/3, 1/4. Οι μουσικές αποστάσεις είναι οι ίδιες, και φυσικά τα διαστήματα είναι

ανεστραμμένα (το 3/1 δίνει το Σολ πάνω από το Ντο, ενώ το 1/3, το αντίστροφό

του, δίνει το Φα κάτω από το Ντο). Οι δύο ομάδες των αρμονικών είναι συμπλη-

ρωματικές και ο πολλαπλασιασμός κάθε διαστήματος αρμονικής με το αντίστοι-

χο διάστημα κατώτερης αρμονικής δίνει 1/1 ( π.χ. 3/2 x2/3 = 3/3 = 1/1).

     Οι ζυγές αρμονικές είναι επαναλήψεις προηγούμενων αρμονικών, αφού διαι-

ρούνται με το 2, και επομένως ηχούν σαν όγδοες. Οι όγδοες του 1, για παράδειγ-

μα, είναι 2, 4, 8, 16, 32, 64 κ.ο.κ. Είναι η ίδια νότα ψηλότερα ή, αν διαιρεθούν με

δυνάμεις του 2, γίνονται η ίδια νότα χαμηλότερα, όπως, για παράδειγμα, 1/2,

__________________________________

3. Helbert Whone, Τhe Hidden Face of Music (London: Victor Gollanz Ltd, 1984).

     * Σ.τ.Ε. Όρος αντίστοιχος με τον Ήχο της Βυζαντινής μουσικής, τους Τρόπους ή Νόμους

         της αρχαίας ελληνικής, το Μακάμ της μεσανατολικής.

1/4, 1/8. Οι μονές αρμονικές είναι καινούργιοι φθόγγοι, που εμφανίζονται για

πρώτη φορά.

     Οι αρμονικές είναι η καθαρή, μη συγκερασμένη, πραγματικά σωστή τονικά

εκδοχή του υπερβολικά μετασχηματισμένου και λάθος κουρδισμένου συνόλου

φθόγγων που, από την εποχή του Μπαχ, θρονιάστηκε στο σύστημα των δώδεκα

φθόγγων σε ίσες αποστάσεις. Βέβαια, ανάμεσα στις εικοσιτέσσερις αρμονικές που

αναφέρθηκαν βρίσκουμε νότες πολύ διαφορετιλές από τις συγκερασμένες εκδοχές

τους (5, 7) είτε άγνωστες στις συνηθισμένες μας κλίμακες (7, 11, 13, 14).

     Η μείζον κλίμακα προέρχεται από τη σειρά των αρμονικών. Το Ντο (1), το

Ρε (9), το Μι (5), το Σολ (3), το Λα (27) και το Σι (15) προκύπτουν από την α-

νιούσα σειρά των αρμονικών, ενώ το Φα (4/3) από την κατιούσα, στην οποία το

«1» είναι ο ψηλότερος φθόγγος.

     Καθώς ανεβαίνουμε τις αρμονικές (με μεταφορά ή συσχετισμό ως προς το 1

καθώς προχωρούμε), μετά το αρμονικό κενό της πρώτης όγδοης υπάρχουν όλο

και περισσότερες αρμονικές σε κάθε όγδοη. Μέσα στην κάθε επόμενη οκτάβα αρ-

μονικών υπάρχει πάντα μια νέα αρμονική, ανάμεσα σε κάθε δύο, μεταφερμένες

από την προηγούμενη οκτάβα, γειτονικές αρμονικές. Για παράδειγμα, το 3 πέφτει

ανάμεσα στο 1 και το 2*, το 5 ανάμεσα στο 2 και το 3, το 7 ανάμεσα στο 3 και το

4. Βρίσκονται όλο και πιο λεπτές διαβαθμίσεις των βασικών φθόγγων και τα

σκαλοπάτια γίνονται όλο και πιο κοντινά μεταξύ τους. Η μουσική διαφορά ανάμε-

σα σε μία αρμονική και την επόμενη περνά όλο και πιο πολύ στην περιοχή μιας

υπερβολικά λεπτής μικροτονικότητας.

     Η ιδέα των διαστημάτων στη μουσική, το να ακούς μια νότα μαζί με μία άλλη

και να αντιλαμβάνεσαι μία συγκεκριμένη αρμονία, μπορεί να ιδωθεί σαν να

προέρχεται από τις σχέσεις της σειράς των αρμονικών. Κάθε δεδομένη νότα μπο-

ρεί να εννοηθεί σαν μία αρμονική και κάθε δεδομένο μουσικό διάστημα σαν η σχέ

ση μεταξύ δύο αρμονικών. Η βασική τους σχέση μπορεί να μεταφερθεί στην πρώ-

τη όγδοη, ανάμεσα στο 1 και το 2, και να εκφραστεί σαν μια σχέση απλών ακέ-

ραιων αριθμών.

     Όλα τα μουσικά διαστήματα, δηλαδή μια ψηλότερη μαζί με μία χαμηλότερη

Νότα, προκύπτουν με έναν από τους τρεις ακόλουθους τρόπους:

1. Σαν σχέση μεταξύ μιας ανώτερης αρμονικής και του πιο κοντινού χαμηλό-
2. Σαν η σχέση μεταξύ μιας επάνω νότας που αντιστοιχεί στο 1, ή σε μια από
3. Η Τρίτη πηγή μουσικών διαστημάτων, «όταν δεν υπάρχει 1», είναι η αρμο-
4. Gurdjieff, Beelzebub’s Tales to His Grondson (New York: Harcourt, Brace,
5. Ο τραγουδιστής παράγει ένα συνεχή φθόγγο με μία ή περισσότερες αρμονι-
6. Ο τραγουδιστής μετακινεί μελωδικά το φθόγγο μαζί με την αρμονική του
7. Ο τραγουδιστής παράγει υψίσυχνες μελωδίες και αρμονίες από τη σειρά
8. Ο τραγουδιστής κρατάει ίσο με μια συγκεκριμένη αρμονική, τραγουδώντας
9. Ο τραγουδιστής μετακινεί μελωδικά και τη νότα και την αρμονική σε συ-
10. Ο τραγουδιστής κρατάει έναν χαμηλό θεμέλιο φθόγγο (το Ντο κάτω από
11. Παλμική κίνηση στη φωνή, πέρα από τις αρμονικές ψηλότερα, δηλαδή

τερου 1 σαν κάτω νότα. Παραδείγματα είναι: 2/1 (η όγδοη), 3/2 (η πέμπτη), 5/4

(η καθαρή τρίτη). Στα μαθηματικά αυτό μπορεί να εκφραστεί απλά σαν h/1, όπου

__________________________

 

* Σ.τ.Ε. Το 1 και το 2 της επόμενης οκτάβας βέβαια, όπου έχουν τη μορφή 2 και 4 αντί-

στοιχα, και επομένως το 3 βρίσκεται μεταξύ τους.

το h είναι πιθανός ακέραιος αριθμός, και παρονομαστής είναι το 1 ή οποια-

δήποτε από τις όγδοές του, το 2, 4, 8, κ.ο.κ.

τις όγδοές της, και μιας κατώτερης αρμονικής αυτού του 1. Στα μαθηματικά αυ-

τό μπορεί να εκφραστεί σαν 1/h, όπου η πάνω νότα είναι αυτή που αντιστοιχεί

στο 1, και η χαμηλότερη νότα αντιστοιχεί σε μία αρμονική κατώτερη από αυτό το

1. Ένα παράδειγμα είναι το 4/3, που ορίζει το διάστημα που ονομάζεται τέταρτη,

Ντο-Φα 1/3 είναι η Τρίτη κατώτερη αρμονική μιας σειράς που προβάλλεται κά-

τω από το 1. Αφού το 3 είναι μονός αριθμός, το 1 μεταφέρεται κατα δύο όγδοες

στο 4.

νία μεταξύ δύο φθόγγων, όπου κανένας από τους δύο δεν είναι το 1 ή μία οκτάβα

του 1. Αυτό μπορεί να εκφραστεί σαν h1/h2. Παραδείγματα θα μπορούσαν να είναι

τα μουσικά διαστήματα 13/9, 7/5 και 9/7.

     Χωρίς μεταφορά, το πρώτο σύνολο διαστημάτων h/1, όπου h είναι κάθε θετι-

κός ακέραιος αριθμός, τείνει προς το άπειρο καθώς ανεβαίνει ο αριθμός της κάθε

αρμονικής. Στο άπειρο, μία αρμονική είναι τόσο ψηλή όσο και η επόμενη...ένα

είδος σιωπηλής ενότητας στο Απόλυτο. Στη δεύτερη περίπτωση, δηλαδή τα δια-

στήματα που αντιστοιχούν στο 1/h, η έκφραση τείνει προς το 0, ένα είδος σιωπής.

Στην τρίτη δυνατότητα, εναρμονίζοντας μεταξύ τους φθόγγους που δεν έχουν

Σχέση με το 1 (h1/h2), υπάρχουν τάσεις επέκτασης και προς τις δύο κατευθύνσεις.

   Με τη μεταφορά, μπορεί κανείς να μελετήσει και τα τρία είδη διαστημάτων.

«εκεί που είναι το1», στο μέσο, στη πρώτη οκτάβα μεταξύ του 1 και του 2.

     Αυτή η δυνατότητα να κουρντίσουμε τις αρμονικές με το1, με οποιοδήποτε

άλλο φθόγγο ή τη μία με την άλλη, σημαίνει ότι το πεδίο των δυνατών διαστη-

μάτων και αρμονιών είναι τόσο απεριόριστο, όσοι και οι ίδιες οι αρμονικές, περι-

λαμβάνοντας κάθε λόγο μεταξύ ακέραιων αριθμών. Οι αρμονικές είναι λοιπόν

πηγή πολλών διαστημάτων που δεν ξέρουμε ή δεν χρησιμοποιούμε ή έχουμε ξεχά-

σει, μεγάλου μουσικού ενδιαφέροντος.

     Η αρμονική σειρά είναι, φυσικά, η πηγή του πολύ περιορισμένου αριθμού

φθόγγων και διαστημάτων που χρησιμοποιούμε γενικά στις κλίμακές μας, αλλά

έχουν «ξεκουρδιστεί» για τις ανάγκες της συγκερασμένης κλίμακας των δώδεκα

φθόγγων σε ίσες αποστάσεις, όπου κανένα διάστημα εκτός από την οκτάβα δεν

είναι σωστό. Στην πραγματικότητα, τέτοια διαστήματα βασίζονται αποκλειστικά

σε άρρητους αριθμούς, τις ρίζες του 2.

     Μελωδιακές αρμονικές τουλάχιστον τόσο ψηλές όσο το Σολ 24, μπορούν να

τραγουδηθούν από το φυσιολογικό ρετζίστρο. Στην ψαλμωδία κατώτερων αρμονι-

κών, οι αρμονικές μπορεί να είναι γύρω στις 40, περίπου έξι οκτάβες κάτω από

τη θεμέλιο. Υπάρχουν και άλλες ακουστές αρμονικές, μέσα στα όρια της ακοής.

Στην ψαλμωδία κατώτερων αρμονικών, κάποιος μπορεί να επεκταθεί προς τα

κάτω μέχρι σχεδόν το μηδέν. Επομένως θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η φωνή μπο-

ρεί να επεκταθεί από το μηδέν μέχρι όσο ψηλά θα μπορεί να ακούσουμε. Μπορεί να

ακούσει κανείς στη φωνή μέχρι και εφτά ήχους ταυτόχρονα.

     Οι αρμονικές που είναι υπερβολικά ψηλές για να τραγουδηθούν (στην αρ-

χική τους οκτάβα), αλλά εκφράζουν πολλαπλάσια, όπως 25, 49, 63 και 77, μπο-

ρεί να βρεθούν τραγουδώντας πρώτα τη βασική νότα, που αντιστοιχεί σε ένα πολ-

λαπλάσιο. Το δεύτερο πολλαπλάσιο, τραγουδισμένο σαν αρμονική του πρώτου

πολλαπλασίου, δίνει την αρμονική που ζητήθηκε.

     Στη Μογγολία, μου διηγήθηκαν μια «διαφορετική» ιστορία για τις αρμονικές

από αυτή που δίνει η επιστήμη: ένας ιερός καταρράκτης στα βουνά της δυτικής

Μογγολίας λέγεται ότι «τραγουδούσε» αρμονικές. Πηγαίνοντας σε αυτό το ιερό

μέρος, οι άνθρωποι έμαθαν να τραγουδούν αρμονικές από την ίδια τη φύση. Το

ποτάμι από κάτω λεγόταν BuyahGul, ελαφοπόταμο, γιτί ολόκληρα κοπάδια

ελαφιών προσελκύονταν επίσης από τους ωραίους ήχους και έφταναν για να κά-

νουν μπάνιο στα νερά. Οι τραγουδιστές του χούμι της Μογγολικής εκδοχής της

ψαλμωδίας αρμονικών, λεγόταν παλιότερα ότι μέσα από το τραγούδι επικοινω-

νούσαν με «υπερφυσικές δυνάμεις». Και έτσι στη Μογγολία, όπως και στην Τού-

βα, τη Ρωσική δημοκρατία που βρίσκεται κατά μήκος του ποταμού Γενισέι, υ-

πάρχουν ιστορικές σχέσεις μεταξύ της ψαλμωδίας και του σαμανισμού. Εμείς, οι

σύγχρονοι άνθρωποι, που κατά κανόνα δεν επικοινωνούμε με τη Φύση είτε μέσα

μας είτε έξω μας, θα μπορούσαμε να εννοήσουμε αυτή την επικοινωνία απλώς

σαν επαφή με φυσικές δυνάμεις, τις δυνάμεις της Φύσης.

     Αν κατανοηθούν με αυτόν τον τρόπο, οι αρμονικές που ακούμε και νοιώθουμε

πέρα από λέξεις, είναι σαν την αγνή βουνίσια πηγή, όπου οι Μογγόλοι λένε ότι

πρωτοεμφανίστηκαν. Είναι η άμεση έκφραση των φυσικών νόμων, ένα ρεύμα κα-

θαρής δόνησης επικοινωνίας. Ο αρμονικός ήχος φαίνεται μερικές φορές να περιέ-

χει το σπόρο όλης της μουσικής, ένα καθαρό βουνίσιο ρέμα που τρέφει όλες τις

πεδιάδες χαμηλότερα.

     Το μεγάλο έργο του Γκουρτζίεφ, Ιστορίες του Βεελζεβούλ στον εγγονό του,

αναφέρει με σαφήνεια μια τοποθεσία δίπλα στο «Γκομπ», που τώρα καλύπτεται

από την έρημο Γκόμπι της Μογγολίας, όποθ η εμφάνιση ιδιαίτερων ήχων στην

ατμόσφαιρα ενέπνευσε την κατασκευή ενός αστεροσκοπίου⁴.

___________________________

                                                                                                                                                          

1950), 868  

     Υπάρχουν δύο ιστορίες για την καταγωγή του Θιβετιανού τρόπου ψαλμωδίας

πολύ χαμηλών φθόγγων με αρμονικές, που εμείς ονομάζουμε ψαλμωδία κατώτε-

ρων αρμονικών. Η μία ιστορία, που μου είπαν στη Μογγολία, είναι ότι οι Θιβε-

τιανοί (και οι Μογγόλοι) Βουδιστές υιοθέτησαν το πολύ αρχαιότερο σαμανικό

Μογγολικό τραγούδι χούμι. Το τραγούδι χούμι δεν έχει λόγια, τραγουδιέται σόλο

στην έκταση του βαρύτονου ή του τενόρου με μελωδικές αρμονικές, ενώ στη Βου-

διστική ιερή ψαλμωδία τα ιερά κείμενα απαγγέλονται σε υπερβολικά χαμηλές

συχνότητες (κατώτερων αρμονικών) από χορωδίες μοναχών που ψάλλουν γενικά

σε ταυτοφωνία, δίνοντας έμφαση συνολικά σε μία συγκεκριμένη αρμονική (το Σολ

ή το Μι). Μια μορφή κοσμικού τραγουδιού αρμονικών από την Τούβα, το καρτζί-

ραα, ένα είδος χούμι κατώτερων αρμονικών, μπορεί να επηρέασε επίσης τη Βου-

διστική εκδοχή. Η άλλη ιστορία που μου διηγήθηκαν είναι ότι ο Τσονκάπα, ιδρυ-

τής της αίρεσης Γκελούγκπα, διδάχτηκε αυτή την ιδιαίτερη ψαλμωδία από έναν

ντακίνι (άγγελο) ενώ διαλογιζόταν.

     Παλαιότερα, στα δύο ηγετικά μοναστήρια της αίρεσης Γκελούγκπα, το

Γκιούτο και το Γκιούμε, όπου γινόταν πρακτική μιας μορφής ψαλμωδίας κατώτε-

ρων αρμονικών, οι λάμα γίνονταν δεκτοί μόνο μετά από είκοσι χρόνια προκαταρ-

κτικής εκπαίδευσης. Από το 1959, μετά τη σφαγή και κατάληψη από τους Κινέ-

ζους, και τα δύο μοναστήρια διατηρούνται με δυσκολία στην Ινδία. Πολλοί από

τους μοναχούς είναι τώρα εντελώς νέοι.

     Οι σύντροφοί μου και εγώ συνδυάσαμε μερικές προσωπικές μας ανακαλύψεις

με δουλειά πάνω στις πηγές της ψαλμωδίας αρμονικών από το Θιβέτ, τη Μογ-

γολία και την Τούβα. Για να βοηθήσουμε στη δημιουργία ενός ενιαίου, σφαιρικού

πεδίου έρευνας, οδηγήσαμε την εργασία μας προς τις ακόλουθες κατευθύνσεις,

που ονομάσαμε δώδεκα επίπεδα ψαλμωδίας αρμονικών.

     Τα πρώτα επτά αφορούν συγκεκριμένα το θεμελιώδες ακουστικό γεγονός της

ψαλμωδίας αρμονικών, τη δυνατότητα συνύπαρξης στην ανθρώπινη φωνή ενός

θεμέλιου φθόγγου και μίας ή περισσότερων αρμονικών· και τα υπόλοιπα πέντε

επίπεδα αφορούν την εφαρμογή των προηγούμενων στη μουσική πρακτική.

κές

σε παράλληλη αρμονία.

των αρμονικών πάνω από τη βασική νότα, που είναι το χαμηλότερο «1» για τους

ψηλότερους φθόγγους. Πηγή έμπνευσης το τραγούδι χούμι των Μογγόλων.

ταυτόχρονα μελωδίες με κανονική φωνή. Αυτές οι μελωδίες σχηματίζονται με τις

νότες μιας σειράς κατώτερων αρμονικών κάτω από το ίσο, που αποτελεί το ψη-

λότερο «1» για τους θεμέλιους φθόγγους χαμηλότερα.

γκλίνουσες και αποκλίνουσες κατευθύνσεις. Αυτό σημαίνει ότι ο θεμέλιος φθόγγος μπορεί να πάει προς τα κάτω, όσο η αρμονική ανεβαίνει, ή ότι ο θεμέλιος μπορεί να ανέβει, καθώς η αρμονική κατεβαίνει.

το μεσαίο Ντο, για παράδειγμα) και τον “διαθλά” μία όγδοη χαμηλότερα, ή

(σπανιότερα) κατά ένα άλλο πολλαπλάσιο κατώτερης αρμονικής. Πηγή έμπνευ-

σης τα Θιβετανικά μοναστήρια Γκιούτο και Γκιούμε. Οι κατώτεροι αρμονικοί όταν ηχούν αντικαθιστούν τους θεμέλιους. Αυτός ο χαμηλότερος φθόγγος (περίπου 45-80Hz) γίνεται τώρα ο ακουστός θεμέλιος και είναι διαθέσιμες έξι οκτάβες αρμονικών πάνω σε αυτήν την κατώτερη αρμονική. Οι κατώτερες αρμονικές προσεγγίζονται με τα επίπεδα 1 έως 5, καθώς και το 7.

ο,τιδήποτε ονομάζουμε αλλιώτικα βιμπράτο, τρέμολο, και ποίκιλμα.

8.   Αρμονικοί τρόποι – η παραγωγή και η χρήση κλιμάκων και τρόπων που

δημιουργήθηκαν με μεταφορά από τη σειρά των αρμονικών.

9        Αρμονική πολυρυθμία – η μελέτη και η χρήση μέτρων και ρυθμών από τη

10    Αρμονική ψαλμωδία κειμένου που ψάλλεται, απαγγέλλεται ή τραγουδιέ-

ται .

1. Μελωδία.
2. Αρμονία.

         Σε πολλούς πολιτισμούς ο ρόλος της μουσικής ήταν να βοηθήσει να εκφραστεί

η έννοια της αρμονίας του σύμπαντος στο οποίο ζούμε, η έννοια μιας αρμονικής

τάξης την οποία μπορεί να επιδιώκει κανείς μέσα του, παρ’ όλα τα σοκ και τις

καθημερινέςαντιφάσεις ή ίσως χάρις σε αυτά. Θα μπορούσαμε ίσως, αν ακούγαμε

διαφορετικά, να αλλάξουμε την ικανότητά μας να ανοιχτούμε στις παραδόσεις ή

στην εσωτερική έρευνα;

     Η παραδοσιακή ιδέα ότι η μουσική είναι σύνδεσμος με το ιερό αποτελεί στους

μοντέρνους μας καιρούς απλή φήμη “φήμη”. Μέτρο για μία παράδοση είναι το

πώς μπορεί να μεταμορφώσει την κατάσταση της ακρόασης, να την εστιάσει στην

ουσιαστική επικοινωνία και να κάνει πραγματικότητα την ιδέα της αρμονίας.

     Στο σημείο αυτό οι υποδείξεις του Γκουρτζίεφ ως προς το επίπεδο αντίληψης

της αλήθειας, που μπορεί να αποκτηθεί μέσα από την ειλικρινή μελέτη της μουσι-

κής, είναι εντυπωσιακές. Ενσωμάτωσε αυτή την αρχή ακόμα και στο όνομα του

κέντρου του στο Παρίσι, το “Ινστιτούτο για την Αρμονική Ανάπτυξη του Ανθρώ-που”⁵ . Τα γραπτά του είναι γεμάτα από υποδείξεις που αφορούν την επιστήμη

των δονήσεων, της αρμονίας, ακόμα και του ήχου, αλλά, όπως και με όλες τις

άλλες όψεις της διδασκαλίας του , δεν προσφέρεται ένα «μάνιουαλ», δεν υπάρχουν συνταγές. Ήξερε ότι η άμεση επαφή με μία διδασκαλία είναι ο μοναδικός τρόπος για να “ακούσουμε” πραγματικά την αντήχησή της στην ολότητα του εαυτού και της ζωής μας. Οι διατυπώσεις του, ακόμα και όταν απηχούν τη στιγμή που ειπώθηκαν, κρύβουν συμβολικά νοήματα που μόνο τα πραγματικά βιώματα μπορούν να φωτίσουν.

     Στις Ιστορίες του Βεελζεβούλ, ο Γκουρτζίεφ συζητάει διεξοδικά τους πιθανούς

τρόπους για να διερευνήσουμε τους βασικούς νόμους του σύμπαντος και της αν-

θρώπινης ύπαρξης. Τονίζει μέχρι ποιο σημείο μπορούν να βοηθήσουν συγκεκριμέ-

να είδη μουσικής, δηλαδή η επιστήμη των “νόμων των δονήσεων”. Κια χρησιμο-

ποιεί ιδιαίτερα μουσικές αλληγορίες, για να εξηγήσει τη δράση αυτών των κοσμι-

κών νόμων σε κάθε κλίμακα. Επισημαίνει ότι ο πραγματικός σκοπός της έρευνας

είναι η απόκτηση ενός άλλου επιπέδου ύπαρξης⁶.

     Ο Γκουρτζίεφ εξυμνεί τα οφέλη από συγκεκριμένα είδη ψαλμωδίας, λέγοντας

ότι φέρνουν στη ζωή μας μια κατάσταση “ηχούς” και “συγκέντρωσης” πάνω

στην ύπαρξή μας⁷. Περιγράφει έναν ιερό, συμπαντικό νόμο του κόσμου, που δίνε-

ται με τους ήχους “Αϊεϊοϊουόα”:

     Συμβαίνει μέσα σε κάθε εμφάνιση, μικρή και μεγάλη, όταν έρθει σε άμεση ε-

παφή με τις εκπορεύσεις είτε του Απόλυτου Ήλιου του ίδιου, είτε οποιουδήποτε

άλλου ήλιου, αυτό που ονομάζεται “Τύψεις”, δηλαδή μια διαδικασία, όπου κάθε

μέρος που έχει γεννηθεί από τα αποτελέσματα κάποιας από τις Άγιες πηγές του

Ιερού Τριαμαζικάμνω (νόμος του τρία), κατά κάποιο τρόπο “επαναστατεί” και

“κρίνει” τις προηγούμενες ανάρμοστες αντιλήψεις, καθώς και τις συγκεκριμένες

 

__________________________          

         5. Στην πρωτότυπη διατύπωση στα γαλλικά, “L’ Institutpourledeveloppement

     harmoniquedel’homme”, ο Γκουρτζίεφ επέλεξε αυτή τη συγκεκριμένη διατύπωση και όχι

     “L’ Institut pour le developpement harmonieux de l’homme.” Σε διαφορετικές περιστάσεις

     έχω ακούσει δύο από τους άμεσους συνεχιστές του Γκουρτζίεφ να τονίζουν ότι αυτή η        

     διάκριση είναι σημαντική, έστω και αν μέχρι σήμερα η αγγλική μετάφραση ήταν συνήθως

   “Institute for the Harmonious Development of Man”. Προσθέτω ότι πληροφορήθηκα γι’

     αυτό το ζήτημα δεκαπέντε χρόνια μετά την επινόηση του όρου “harmonicchant”  

     (“αρμονική ψαλμωδία”) και το όνομα “HarmonicChoir” (“αρμονική χορωδία”) για την

     ομάδαμου.

           6. Gurdjieff, Beelzebub’s Tales, 823

          7. Ό.π., 865.

εκδηλώσεις ενός άλλου μέρους της ολότητας⁸.

     Οι τύψεις μας για το συνηθισμένο μας τρόπο ύπαρξης, ένα πρωταρχικό κίνη-

τρο στον αγώνα του αναζητητή να είναι διαφορετικός κάποιες στιγμές, σε άλλο

σημείο του βιβλίου αναφέρεται σαν αποτέλεσμα ενός συγκεκριμένου είδους ακου-

στικής ευαισθησίας που ονομάζεται «βιμπροηχονιτάνκο»⁹.

     Η τέχνη της ψαλμωδίας, όταν μεταδίδεται σωστά, φαίνεται να είναι ιδιαίτε-

ρα κατάλληλη να βοηθήσει να εμφανιστεί μια εσωτερική ακρόαση, μια εσωτερική

προσοχή, μια κατάσταση μεγαλύτερης παρουσίας στον εαυτό μας.

     Πριν μπορέσω να ακούσω καλύτερα, δεν υπάρχει ελπίδα ότι θα μπορέσω να

ακούσω μια διδασκαλία. Υπάρχουν τόσα πολλά φωτισμένα όντα, τόσα πολλά ιερά

κείμενα! Αλλά μέχρι να μπορέσω να ακούσω αυτό που λέγεται, μέχρι να μπορέσω

να το ακούσω να δουλεύει εσωτερικά, είναι όπως το περιγράφει ο Γκουρτζίεφ· α-

κούω μια καμπάνα “χωρίς να ξέρω από πού έρχεται ο ήχος.”¹⁰

     Η ακρόαση που διαθέτουμε είναι συχνά τόσο εξαρτημένη, τόσο γεμάτη σκέ-

ψεις και εντάσεις, που μοιάζει σαν να είμαστε κουφοί. Οι δονήσεις από λεπτότερα

επίπεδα της ύπαρξής μας, που, όπως λέει ο Γκουρτζίεφ, μας καλούν από τα μέ-

σα, σχεδόν δεν ακούγονται. Ωστόσο αυτές οι αρμονικές των θεμέλιων φθόγγων

της ζωής μας είναι απαραίτητες· δίνουν τελείως διαφορετικό νόημα στους βαθείς

συντονισμούς και αποσυντονισμούς που πάνε κι έρχονται, μέρα με τη μέρα, σε μας

και τους άλλους ... ακόμα και στα δικά μας πήγαινε έλα.

     Τι είναι αρμονία; Τι είναι ακρόαση; Τι χρειάζομαι για να ακούσω; Τι θα έ-

πρεπε να ακούσω; Ποια είναι η σωστή κατεύθυνση; Μπορεί ένα ά κουσμα να με

βοηθήσει να πάρω το πηδάλιο; Θα υπάρχει η ηχώ μου όταν πεθάνω; Η ακρόαση

συμβαίνει πάντα στο παρόν και με το να είναι μια από τις πιο ζωτικές μας ενέρ-

γειες, σαν την αναπνοή, ανανεώνεται από την ίδια πηγή με τη δύναμη της ζωής,

με την οποία έχει στενή σχέση.

     Μια εμπνευσμένη διδασκαλία παρουσιάζεται στα γραπτά του Γκουρτζίεφ ό-

σον αφορά το σύμπαν, τη ζωή, καθώς και το ρόλο, τη μοίρα και τη θέση μας, των

ανθρώπινων όντων, εδώ στη γη. Η βασική γλώσσα της διδασκαλίας, από άκρη σε

άκρη και από την αρχή ως το τέλος, είναι εκείνη της αρμονίας, της μουσικής και

της δόνησης – και μάλιστα σε κάθε κλίμακα, από την πιο πλατιά συμπαντική

διαδικασία, μέχρι την πιο σιωπηρή και μυστική ηχώ στην εσωτερική ζωή του αν-

θρώπου. Το όραμα του Γκουρτζίεφ για τον κόσμο και τον άνθρωπο είναι μία δο-

___________________________                      

8. Ό.π. 141.

9. Ό.π. 488-90.

10. G.I.Gurdjieff, Meetingw with Rmarkable Men (New York: E.P.Dutton, 1974), 186.

νούμενη κλίμακα ή συμφωνία δονήσεων, η οποία εκδηλώνει κατά μήκος ενός συ-

μπαντικού άξονα, σαν μια μουσική χορδή, κάθε είδους μεταμόρφωση της θεμελιώ-

δους ενέργειας, από λεπτότερη σε πιο χονδροειδή, και από χονδροειδή σε λεπτότε-

ρη. Η λεπτότερη, η πιο αρμονική και πιο ολοκληρωμένη αρχέγονη ενέργεια, ο

πρωταρχικός Ήχος ή Λόγος του σύμπαντος, ο Θεός όταν λέει ΓΕΝΗΘΗΤΩ,

ακτινοβολώντας ό,τι ο Γκουρτζίεφ ονομάζει “ακτίνα της δημιουργίας”, με μια

σειρά κατιούσες οκτάβες φέρνει στη ζωή τους γαλαξίες, τα αστέρια, τους πλανή-

τες και τα όντα. Μέσα στο ίδιο όραμα, η ίδια αρχέγονη ενέργεια, περνώντας μέσα

από τα πάντα, τελικά ξαναενώνεται με την πηγή της, ανεβαίνοντας με “ανιούσες

οκτάβες” προς όλο και λεπτότερες δονητικές υποστάσεις.

     Σε σχάση με τον κόσμο σαν ένα ζωντανό, άπειρο σύστημα περικλείουσας, κυ-

κλοφορούσας και κυκλικής αρμονίας, ο Γκουρτζίεφ είδε τον άνθρωπο ταυτόχρονα

σαν μία μικρή δύστυχη παραφωνία, ως προς το εγώ του, το «μικρό του εγώ», και

σαν ένα μικρόκοσμο συμπαντικής οντότητας, που ονόμασε «πραγματικό ΕΓΩ».

Βοηθώντας μας να καταλάβουμε – δηλαδή να εναρμονίσουμε – αυτούς τους δύο

πόλους της ύπαρξής μας, τους τόσο τραγικά ξεχωριστούς και κομματιασμένους, ο

Γκουρτζίεφ έφερε στη ζωή μια διδασκαλία με μια εντελώς πλήρη δόνηση ή, όπως

έλεγε, μια «ολοκληρωτικά εκδηλωμένη τονικότητα» με πολλές, πολλές αρμονι-

κές, δηλαδή πολλά επίπεδα.

     Όταν εμφανιστεί μια καινούργια ακρόαση, τα πάντα μπορεί να αλλάξουν.